Monografías y otros textos expositivos

La semana pasada, durante una de mis habituales visitas a la librería en busca de encuentros y accidentes afortunados, hallé la Guía para preparar monografías y otros textos expositivos de Ezequiel Ander-Egg y Pablo Valle (Buenos Aires: Lumen, 2008). No fue el diseño de la portada sino el título lo que atrajo mi atención. Es raro hallar manuales para la elaboración de monografías (de hecho, no recuerdo haber visto alguno antes, acaso porque a fuerza de cursos y talleres de metodología e investigación uno termina por no acercarse demasiado al librero en que se exhiben los títulos sobre estas sutilezas técnicas). Bastó una hojeada para darme cuenta que el contenido era mucho mejor que la primera de forros (y además el precio era muy accesible, lo cual se agradece en tiempos de crisis).

Con un lenguaje casi coloquial, mas preciso, los autores presentan las exigencias que debe cumplir la memoria escrita con que culmina cualquier trabajo de investigación orientado a transformar la información en conocimiento. Advierten de inicio que no se debe considerar la guía “como un recetario de cocina, ni caer en una especie de fetichismo procedimental”. En efecto, para la redacción no sirven las fórmulas, sino la escritura misma. La actitud de los autores, aunada al tono equilibrado con el que se describe el proceso de investigación-redacción-edición, hace que el libro sea una delicia en medio de un universo de manuales insípidos y cuadrados.

Pero, ¿qué es una monografía? Lo primero que aclara es este término, con el que se alude a una “descripción, narración o exposición explicativa, sobre un tema concreto dentro de una ciencia, disciplina, tecnología o sobre un asunto particular” y que

En cuanto a la forma discursiva, se presenta de manera: descriptiva, cuando trata de personas, objetos, situaciones, etc.; narrativa cuando expone de modo sucesivo hechos, acontecimientos o circunstancias, y explicativo-expositiva, cuando los hechos, acontecimientos o situaciones son explicados.

Cualquiera que sea el ambiente en el que se elabore, la monografía se considera “un informe de investigación” que ofrece algún aporte a la ciencia (o como se escucha con frecuencia: una contribución a la construcción de la sociedad del conocimiento) y que es confiable por su “elevado rigor metodológico”. Ahora bien, tratándose del ámbito universitario, Ander-Egg y Valle encuentran una doble utilidad, pues este tipo de texto expositivo sirve

Para adquirir una formación –aunque sea elemental- en la iniciación del trabajo científico, mediante la utilización de métodos y de técnicas asociadas a estos métodos.

Para profundizar conocimientos relacionados con los estudios que se están realizando.

*

En el primer capítulo, titulado “Proceso de elaboración de una monografía”, se resalta el trabajo intelectual previo a la escritura del documento, que va desde la elección del tema hasta la organización de los datos de tal modo que se generen conclusiones pertinentes.

La descripción de las etapas de la investigación está acompañada de reflexiones, sugerencias y criterios para valorar la suficiencia de cada una, por ejemplo:

Cuando uno sabe cuánto sabe (y cuánto ignora) acerca del tema que quiere tratar, y además sabe de qué recurso metodológico dispone (y los que debe adquirir), ya puede comenzar a preparar el guión de la monografía…

Como bien señalan más adelante, contar con un plan es la mejor manera de evitar “un vacío discursivo” y no tener el “riesgo de una dispersión inadecuada hacia temas o cuestiones secundarias o no pertinentes”. Por eso es útil recurrir a la “descomposición dimensional del problema”, basada en preguntas que pueden detonar un proceso investigativo siempre y cuando sean claras y concisas, pertinentes y realistas. Las respuestas pueden dar la pauta para la elaboración de un índice.
Vale la pena mencionar que en esta etapa se menciona el papel del director, a quien le corresponde “promover una transferencia de habilidades de pensamiento para ‘aprender a pensar’ y ‘aprender a aprender’”. Con lo cual queda expuesto lo que en muchos manuales se omite: la investigación no es, de suyo, un quehacer solitario: es un diálogo. En este sentido, es de gran utilidad el Test para la elección del director que se presenta como anexo al capítulo.

El segundo capítulo, “La fase de búsqueda y recogida de datos e información” nos conduce por la planificación que sirve de referencia durante las pesquisas y los aspectos que hay que cuidar, como la identificación de fuentes confiables y su clasificación, la recolección de datos y la toma de notas en fichas o cuadernos. En este tenor,

Se debe tener en cuenta que la elaboración de una monografía es una forma de aprendizaje de nivel terciario o universitario, que se lleva a cabo mediante la realización de un trabajo que, en casi todos los casos, consiste básicamente en una investigación bibliográfica y/o documental.

Por ello, no hay que olvidar que este trabajo deber realizarse “de manera sistemática y ordenada” a fin de que “podamos acceder con relativa facilidad a toda la información recogida”. El éxito del trabajo pasa por la lectura, y, como señalan Ander-Egg y Valle, “aunque parezca innecesario decirlo en un libro de esta naturaleza, tenemos que recordar una verdad de Perogrullo: hay que saber leer”. Perogrullada, sí; pero también diagnóstico terrible: en muchas universidades la lectura no es una práctica consolidada. Se debe leer para hallar y discriminar información.

El examen crítico de las fuentes documentales, la elaboración de fichas y su posterior organización, permitirán elaborar un esquema inicial que servirá de “esqueleto” para la redacción y la posterior presentación de la monografía, asunto del que se trata el capítulo tercero. Ahí se explican las características de la partes que integran una monografía, a saber: Cubierta o portada, Dedicatoria, Agradecimientos, Abstract o resumen, Índice general. Prólogo, Introducción, Descripción de los métodos o técnicas utilizados, Cuerpo de la monografía, Conclusiones y Partes complementarias (anexos, bibliografía, índices).

Desde luego, la parte medular de la guía está en la explicación del cuerpo de la monografía, o sea, el informe de resultados como tal, mismo que debe responder a las exigencias del “discurso científico”, entre las que los autores de la guía resaltan las siguientes cuatro, por considerarlas fundamentales:

-Unidad: todo lo que se diga debe estar relacionado con el tema de estudio o investigación.
-Orden: las ideas deben desarrollarse de modo que éstas y los razonamientos puedan derivarse unos de otros.
-Progresión: hay que avanzar por aproximaciones sucesivas, de modo que el conjunto del discurso se desarrolle de manera ordenada.
-Transición: una monografía, un informe científico o una tesis no puede ser un simple amontonamiento de ideas, análisis, hechos, datos, etc. Es necesario que se aprecien con claridad las diferentes partes y relaciones de esas partes con el conjunto del trabajo.

El lector del libro aquí comentado se da cuenta, conforme avanza en la lectura, de que los autores ejemplifican con su propio texto los aspectos que van enunciando. En ningún momento se distraen con digresiones o información innecesaria, las ideas se organizan en una secuencia lógica que avanza desde la delimitación de un tema hacia la presentación del trabajo de acuerdo a normas de estructuración y estilo; distinguiendo claramente en cada capítulo, los momentos más importantes, sin olvidar la dimensión comunicativa del texto, ya que, en última instancia, “se debe escribir para ser entendido”.

La redacción se presenta en esta guía como una etapa posterior al tratamiento intelectual de los contenidos, considerando que se hará un borrador o redacción preliminar, que se revisará y corregirá antes de ser presentado en su versión final. Quien tiene la experiencia de la escritura sabe que se requiere una genialidad inusitada para que la primera versión sea la definitiva. Elaborar un borrador es, en la práctica, imprescindible. Ander-Egg y Valle explican las razones:

Si se escribe “de un tirón”, el villano es el descuido, el arrebato de la inspiración que ciega ante la evidencia que, en negro sobre blanco, cualquiera vería, menos el más interesado. Si se escribe por partes, tipo Puzzle, con fragmentos anteriores o zurcido de notas tomadas al azar de las lecturas o apuntes, la situación es aún peor: repeticiones, lagunas, saltos en los razonamientos, desproporción en la longitud de las citas, etc.

La revisión del borrador debe atender al estilo. Cabe precisar que esta palabra se emplea tanto para designar los rasgos peculiares de la escritura de una persona (como el estilo de García Márquez), como el conjunto de características que, en un determinado contexto, debe respetar un documento (como el estilo periodístico de El País). Es en este sentido en el que se habla de corrección de estilo, que –según los autores- para la redacción científica incluye “una sintaxis lineal” que evita “todo lo superfluo” y un lenguaje en que “los sustantivos han de ser más abundantes respecto de los adjetivos”. Además, de que se recuerda una convención muy útil:

Con el fin de fijar el tema de cada párrafo se ha de usar, en lo posible, una frase que se refiera a él en sus comienzos, de manera que logre enfocar la atención y guiarla de una idea a otra y de un párrafo al que sigue.

Asimismo, se insiste en la presentación “orgánica e inteligente” de la información, que debe estar acompañada de la brevedad, para que los textos sean legibles. Entonces, recomiendan cuidar la “longitud” de las frases “que deben oscilar entre quince y veinticinco palabras; por excepción, y como máximo, treinta”, así como de los párrafos, ya que si tienen “más de ciento veinte palabras, comienza[n] a resultar difícil[es] de comprender en su conjunto”.

Ahora bien, estos datos técnicos sobre lo que debe ser una monografía se alternan con la constatación de las dificultades existentes. Así, por ejemplo, reconocen que “para muchos estudiantes, e incluso profesionales, la etapa de redacción es traumática”. Y entre las razones de este fenómeno se señalan las siguientes:

-Se estudia mucha gramática (generalmente descontextualizada) y se lee relativamente poco.
-Como consecuencia de lo anterior, muchos estudiantes que han sido “gramaticalizados” son incapaces de hacer una lectura comprensiva o de disfrutar leyendo.
-Se tienen dificultades para leer cuando se tienen dificultades para razonar.

Las sugerencias para redactar pueden ser útiles, desde luego. Ayuda mucho para elaborar una monografía el hecho de contar con un esquema para asegurar “la coherencia global del texto”. Las redacciones sucesivas ampliando o reduciendo contenidos. La elección de una persona gramatical: “1) primera persona del singular (yo); 2) primera persona del plural (nosotros “de autor”); 3) impersonal (“se”)”. Preferir la precisión a las indeterminaciones, evitando la polisemia, la sinonimia y la metáfora. La consideración de reglas ortográficas y de puntuación, ya que las faltas son “señales de descuido o ignorancia (y no se sabe qué es peor)”. El cuidado en lo que se refiere a la referencia, para evitar la falta de claridad, por ejemplo:

-en el antecedente de los pronombres relativos: “El discurso de Juan, que es difícil de entender…” (¿Quién o qué es difícil de entender?)
-En los pronombres posesivos: “Me entregaron a mis enemigos”

Pero lo más útil, insisto, es el ejercicio: a escribir se aprende escribiendo. O como dicen Ander-Egg y Valle: “con método, esfuerzo y una dinámica que permita desarrollar un hábito disciplinado y riguroso de trabajo”. Y este método debe incluir la revisión final, por parte del productor textual y de un lector de confianza:

Si es muy cierto que (como dijimos antes) hay errores que sólo el autor puede notar (porque él sabe lo que debió escribir), también hay otros que sólo un tercero puede revelar (porque él verá lo que está escrito efectivamente).

El capítulo 3 y la guía concluyen con un anexo muy útil para valorar la calidad de las monografías. Se trata de un formulario –al modo de una web quest- para la evaluación de una tesis o trabajo de investigación atendiendo a los aspectos y sus características para saber si son deficientes o suficientes. Sobra decir, tras lo expuesto, que esta guía es recomendable y debería estar en el escritorio de cualquier estudiante universitario interesado en la investigación y el trabajo científico.

Novela política

Introducción

Hablar de novela política es referirse a un género literario con características peculiares; un género que gradualmente adquiere reconocimiento, y sobre el cual, la reflexión sistematizada va en aumento. Las obras que podemos incluir en esta categoría aumentan cada día en número y calidad, al grado que es posible catalogar obras por época y por región; así, hablamos de novela política iberoamericana, de novela política en México durante la primera o segunda mitad del siglo XX, etc. En la presente entrada se busca explorar la novela política más allá del carácter geográfico y se aproxima a la novela de Aldous Huxtley, Un Mundo Feliz, ofreciendo algunas reflexiones en torno a ella y la pertinencia de considerarla una novela política o una novela profética, independientemente de que haya sido considerada durante siete décadas como ciencia ficción.

La estructura del trabajo transita por tres momentos claramente identificables: 1) la aproximación a una definición de novela política, donde se indaga sobre la dimensión política del arte, la pertinencia del adjetivo «política» para una novela, así como las características de ésta; 2) la biografía de Aldous Huxley, el autor de la obra que nos interesa, por ser una referencia obligada y para situar la obra y comprender su alcance; y finalmente 3) algunos señalamientos sobre la novela: las características del Mundo Feliz, la construcción política de ese estado ideal o utópico; los principios en que se sustenta; y algunos escenarios que nos han alcanzado.

Finalmente se intenta resolver, a modo de conclusión, la cuestión planteada y sugerida al lector en el título del presente: ¿novela política o profética?

1. Hacia una definición de novela política

La novela, según Kundera «no es una confesión del autor, sino una exploración de lo que es la vida humana en la trampa en que hoy se ha convertido el mundo», es la exploración del eterno enigma existencial, una reflexión, en última instancia, sobre el yo. En esta línea, podríamos decir que la novela política, objeto de nuestras cavilaciones, es la exploración de la vida humana en cuanto problema político y ya, pero esta afirmación, aunque reveladora, no funciona técnicamente para los fines del presente trabajo. Habremos de considerar la novela, en principio, como un texto narrado, ordinariamente en prosa, donde se desencadenan una serie de acciones o peripecias de corte ficticio, que se proponen al lector con una intención artística. El adjetivo «política» apunta a cuestiones de gobierno o relaciones de poder. Pero ¿es válido establecer sin más este vínculo entre arte y poder o estamos incurriendo en una simplificación semántica que a fin de cuentas no dice nada? Y de ser pertinente el vínculo, ¿en qué medida el arte adquiere una dimensión política? La respuesta a estas cuestiones parece dada por Héctor Cevallos en El saber artístico:

Ya sea para justificar y legitimar al régimen sociopolítico existente, o bien para cuestionar y socavar al sistema social establecido, no hay duda de que el arte político ha sido una presencia persistente y trascendental en el devenir de la historia de la humanidad. (Cevallos, 2000:205)

Siendo pertinente el vínculo entre el arte (la novela, para este caso) y los regímenes sociopolíticos (dimensión política), conviene hacer un par de precisiones. En primer lugar, hay que distinguir y apuntar que el arte político se distingue de la mera propaganda panfletaria en que ésta es «simple y directa», mientras que aquel se realiza «con pretensiones estéticas». Y en segundo, habrá que ver qué le toca al arte, en general, y a la novela, en particular, cuando se asume la dimensión política. Y en esto conviene recordar que la novela no es filosofía, ni teoría social, ni discurso político, de modo que la reflexión de tipo ontológico, sociológico, o la misma práctica proselitista caen en un segundo plano, aunque no se excluyen del todo, pues el novelista explorará «ciertas expresiones del poder en el ámbito literario y no necesariamente en el campo ontológico que obligaría a responder qué es el poder, en qué consiste, cómo subsiste...» (Campbell, a: 22), lo cual no le compete en tanto que artista. Y ya que no somos artistas ni nos angustian las preocupaciones filosóficas, por el momento, bástanos con citar a Federico Campbell, quien ha señalado que «El poder es, pues, un campo de relaciones, es una intimidación» (Campell, a:25) para advertir, cuando entendemos una obra como novela política, la relación que establece la literatura, con el plexo de referencias establecidas por «el gato y el ratón».

Hace relativamente poco tiempo que se escucha hablar de la novela política. ¿Acaso no existía antes? Sí y no. Sí, porque, como señalamos al principio, el arte en tanto que acto humano históricamente situado adquiere una dimensión política, y no, porque las características que podemos reconocer en ella se atisban a fines del siglo XIX, se delinean en la primera a principios del siglo pasado, y maduran con las grandes transformaciones: Guerras mundiales, movimientos estudiantiles, campesinos y de reivindicación de los marginales. Con todo, existe cierto recelo para calificar a ciertas obras en este género:

De la novela política no se habla mucho, tal vez porque parece poco delicado y un tanto irrespetuoso insinuar con el adjetivo que se está calificando a una novela de panfletaria, o cuando menos, de vehículo en el que tratan de hacerse pasar de contrabando (escondidas entre líneas) algunas ideas políticas (Campbell, b:48)

La reflexión sobre los rasgos hacen merecedora a una narración del adjetivo que nos inquieta, se ubican en la segunda mitad del siglo XX; fue Irwin Howe quien señaló que en ellas «predominan las ideas políticas y se construye un clima político, con la posibilidad de conseguir algún resultado en el plano crítico», lo cual significó un avance, pero a tres décadas no basta para definirla. Gradualmente se fueron distinguiendo otros elementos que venían a delinear el perfil de la narrativa de corte político. Así, Federico Campell, por ejemplo, considera que

Para los lectores de nuestro tiempo (...) es muy posible que la novela política sea aquélla en la que se explora una reflexión sobre el poder y sus perversiones en la sociedad... una meditación sobre el poder y sus mecanismos, sobre la tragedia, los equívocos, las manipulaciones de un poder que, en última instancia, necesaria y ontológicamente, siempre es criminal. (Campell, b:48)

Con todo lo anterior, nos parece aceptable sostener que la novela política es un texto literario escrito como una reacción, estéticamente motivada, de cara a las distintas manifestaciones del poder, adquiriendo una fuerza crítica que enjuicia a los poderosos y a las instituciones, o en palabras del Maestro Javier Ramírez Arenas, «es una forma artística preocupada y ocupada en dar cuenta de la realidad social a través de artificios estéticos, lo que la distingue de la crónica, el reportaje o el ensayo». (Ramírez Arenas: 81) Pero hay algo más, este género está en la frontera: lo suficientemente dentro de las estructuras sociopolíticas como para desentrañar el enigma del poder; lo suficientemente fuera para no servir a sus fines (como la propaganda) y escapar a la intención y actuación política, para quedar libre e independiente, en otras palabras:

La narrativa política construye un universo por sí mismo, autónomo en su invención, manejado por sus propias leyes, en cierta manera enfatizando su independencia de lo histórico oficial, incluso de la biografía del autor. (Ramírez Arenas: 78)

¿Y cómo se construye este universo? ¿cómo logra su relativa independencia? Parece que gracias a la ficción (otro modo de decir la realidad) y con ayuda de sus personajes y las construcciones lingüísticas, expresa ideas y construye «atmósferas políticas» que posibilitan la meditación y teorización del poder y cuanto le atañe como si fuera una revelación (en el sentido doble de la palabra: como acción de manifestar, quitar un velo; y como acción de re-velar, oculta, colocar de nuevo un velo) que deja intacto el misterio de la palabra, porque, como afirma Carlos Fuentes:

La novela es una búsqueda verbal de lo que espera ser escrito. Pero no sólo lo que atañe a una realidad cuantificable, mesurable, conocida, visible, sino sobre todo lo que atañe a una realidad invisible, fugitiva, desconocida, caótica, marginada, y a menudo, intolerante, engañosa y hasta desleal. (Fuentes:28)

Gracias a esta peculiaridad de la novela y a su carácter político, el lector des-cubre «el teje y maneje» del poder y puede asumir una postura de participación social comprometiéndose en la transformación de su mundo. Los ejemplos de novela política, hechas las consideraciones anteriores, sobran. Nosotros exploraremos, a continuación Un Mundo Feliz de Aldous Huxtley, previa revisión de su biografía.

2. Aldous Huxley: autor de un mundo feliz


Aldoux Leonard Huxley, nace el 26 de Julio de 1894 en Godalming, condado de Surrey, cerca de Londres, en el seno de una familia inglesa de gran tradición intelectual. Es nieto el célebre biólogo[1] británico Thomas Henry Huxley e hijo de Leonard Huxley, biólogo también, quien dirige la revista Cornhill Magazine. Su madre, Julia Arnold, es nieta del poeta Matthew Arnold y hermana de la novelista Mrs. Humphrey Ward, la cual, ejerce de protectora de Aldous cuando a los catorce años muere Julia.. El matrimonio de Leonard Huxley y Julia Arnold tiene cuatro hijos: Julian (1887), Trevenan (1889), Aldous (1894) y Margaret (1899).
Aldous Huxley se educa en la más prestigiosa de las escuelas británicas, Eton, cerca de Winsor (1908-1913). A los 16 años sufre un ataque violento de queratitis punctata, una grave enfermedad en los ojos que produce opacidad en las córneas y que lo mantiene prácticamente ciego durante 18 meses. Aprende a leer y a tocar el piano con el sistema Braille. Recupera la vista parcialmente y fruto de esta experiencia, escribe en 1942, The Art of Seeing, donde relata la historia de cómo se recuperó de su casi completa ceguera.
En 1912, su padre se casa con Rosalind Bruce, de quien tiene dos hijos, uno de ellos futuro Premio Nobel de Medicina, Andrew Huxley. Debido a su deficiente visión, Aldous abandona la idea de estudiar medicina y se gradúa en literatura inglesa en el Balliol College de Oxford (1913-1915). Su primer trabajo es como profesor en el colegio donde se había educado, Eton. En 1914, su hermano Trevenan sufre una grave depresión nerviosa, huye de la clínica donde ha sido internado y se suicida.
Al cumplir los veintidós años publica su primer libro, The Burning Wheel (1916), una colección de poemas, al cual seguirían tres volúmenes más de poesía: Jonah (1917), The Defeat of Youth (1918) y Leda (1920).

En 1919 contrae matrimonio con Marie Hys, una mujer belga refugiada en Inglaterra durante la Gran Guerra. Juntos se establecen en el barrio de Hampstead, en Londres. Ese mismo año pasa a formar parte del equipo de redactores de la prestigiosa revista Athenaeum, donde escribe bajo el seudónimo Antolycus. Un año después nace su único hijo, Matthew, y colabora como crítico de teatro en la Westminster Gazzette. En éstas revistas publica críticas dramáticas, de arte y de música, reseñas de libros y ensayos diversos. Algunos de estos artículos están recogidos en su libro On the margin: notes and essays (1923). En esta época nace una profunda amistad entre Huxley y Lawrence, el cual, queda retratado en el personaje de Rampion de Point Counter Point. A la muerte de Lawrence, en 1930, Aldous realiza una recopilación de sus cartas y las publica junto con un ensayo introductorio.
En 1920 publica su primera obra en prosa, Limbo, un libro de cuentos. En los siete años siguientes publica otras cuatro colecciones de cuentos: Mortal Coils: five stories (1922), Little Mexican (1924), Two or Three gracer: four stories (1926) y Brief Candles (1927).
El matrimonio se traslada a Italia en 1921, establecen su residencia en Florencia y luego en Forte dei Marmi, al norte de Pisa, donde Huxley escribe su primera novela, Chrome Yellow (1921), que le concede una sólida reputación como escritor. A partir de esta fecha, y durante el periodo de entreguerras, participa activamente en la vida literaria inglesa, convirtiéndose en un gran hostigador de la burguesía británica y sus costumbres, lo que le vale lió el apelativo de enfant terrible de las letras inglesas.
Tras el éxito de Chrome Yellow (Los escándalos de Crome) y su segundo volumen de cuentos, La envoltura humana. Publica por entonces su segunda novela, Antic Hay, (1923), una obra divertida, con el humor y la jocosidad propios de los escritores ingleses de la época y una de las más irónicas del autor. A esta novela, seguirá la publicación de Those Barren Leaves, (1925) y en el mismo año escribe Along the road: notes and essays of a tourist (1925). Viaja alrededor del mundo. Embarcan hacía la India, donde el matrimonio permanece cuatro meses visitando el país, continúan hacia Singapur, Birmania, Malasia, Filipinas, China, Japón y finalmente Estados Unidos. Las impresiones de este viaje quedarían recogidas en el libro Jesting Pilate: An Intellectual Holiday publicado un año más tarde (1926). A su regreso, el matrimonio se establece en Cortina (Italia), donde Aldous inicia una nueva novela, Point Counter Point (1928), un alarde de virtuosismo técnico, complejidad y riqueza de personajes. Esta novela sería uno de sus mayores éxitos. En octubre de 1928, trasladan su residencia a Francia. En 1931 inicia una colaboración en el Chicago Herald y publica un libro de poemas The Cicadas y una colección de ensayos sobre temas muy diversos, Music at the Nigh (1931).
En 1932, escribe en cuatro meses, la obra que le haría más famoso: Brave New World[2] (1932) y prepara Texts and Pretexts, una antología de poesías, la mayoría pertenecientes a poetas ingleses, clasificadas por temas y acompañadas de breves comentarios. Al año siguiente, el matrimonio se embarca rumbo a América Central. Las impresiones de este viaje quedarán plasmadas en un libro Beyond the Mexique Bay (1934).
A su regreso a Francia, Huxley reanuda la escritura de una novela sobre la que lleva trabajando tres años, Eyeless in Gaza (1936). Esta novela, personal e íntima, trata el conflicto entre lo intelectual y lo sexual, y su resolución a través del misticismo. Ese mismo año publica un nuevo volumen de ensayos, The Olive Tree (1936) y a partir de entonces, aumenta considerablemente la producción de ensayos, abordando un sinnúmero de temas: arte, música, literatura, historia, psicología, pedagogía, política, ciencia, etc.
En abril de 1937, los Huxley abandonan su residencia en Francia, y en compañía de su amigo Gerald Heard, parten hacia los Estados Unidos en busca de una universidad en la que pueda estudiar su hijo. Allí concluye Ends and Means (1937). En sus primeros años en Estados Unidos, escribe guiones para la industria cinematográfica. El mundo de Hollywood quedará retratado en su siguiente novela After many a summer dies the swam (1939).
Dos años mas tarde, publica una biografía, Grey Eminence: a study in religion and politics – a biography of father Joseph (1941) que familiariza al lector con la vida del padre José, principal consejero y emisario del Cardenal Richelieu en la Francia del siglo XVII.

Huxley ama el desierto por su poder simbólico y le gustaba pasear por él. Sus lecturas y meditaciones en el desierto le llevan a escribir su siguiente novela, Time must have a stop (1944). Al concluir la guerra, el matrimonio abandona la soledad del desierto para instalarse en Wrightwood, donde escribe un pequeño volumen de ensayos, Science, Liberty and Peace (1946) y una narración breve, en forma de guión cinematográfico, Ape and Essence (1948).

El año 1950 señala un alto en la labor literaria de Aldous. En primavera acude con Marie a Nueva York, donde se estrena la adaptación teatral de su cuento The Gioconda Smile (1948), y asisten a la boda de su hijo Matthew, antes de emprender un nuevo viaje a Europa. Ese verano visitan la pequeña ciudad francesa de Loudun, escenario de un singular caso acontecido en el siglo XVII, en el que un grupo de monjas son víctimas de una posesión demoniaca. Este hecho histórico le lleva a realizar un interesante estudio psicológico del mismo en una de sus obras más notables, The Devils of Loudun (1952).
En 1953, Aldous lee un artículo sobre el empleo de la mezcalina en el tratamiento de la esquizofrenia y decide experimentar por sí mismo esta droga. Huxley describe esta primera experiencia con una sustancia psicodélica en un breve volumen, The Doors of Perception (1954). Entre los años 1953 y 1963, experimentó una docena de veces con sustancias psicodélicas (mezcalina, LSD y psilocibina) y publica un segundo libro sobre estas drogas, Heaven and Hell (1956), publicando entre ambos una novela, The Genius and the Goddess, (1955).
El 12 de Febrero de 1955, tras 35 años de matrimonio, muere Marie. Tras dos meses de soledad, el escritor emprende un largo viaje por el desierto. El 19 de mayo de 1956, en Yuma, Arizona, contrae matrimonio con la violinista y psicoterapeuta italiana Laura Archera, cuya vitalidad y dinamismo es un poderoso estímulo para las actividades emprendidas durante los últimos años de su vida. Por entonces publica dos nuevas colecciones de ensayos, Adonis and the Alphabet (1956) y Brave New World Revisited (1958) e inicia un periplo de largos viajes: Perú, Brasil, Italia, Inglaterra, Suiza y Dinamarca. En 1961, regresa a la India para el centenario de Tagore en Nueva Delhi. Pero los viajes mas significativos los realiza por Estados Unidos, de universidad en universidad, impartiendo conferencias y cursos.
El 12 de mayo de 1961, un incendio destruye completamente su casa en Hollywood, perdiendo todas sus pertenencias y recuerdos, a excepción del manuscrito de su última novela, Island (1962), en la que llevaba trabajando cinco años. Luego publica su último libro, Literature and Science (1963), publicado dos meses antes de su muerte y en el que trata de aproximar el mundo del arte y el de la ciencia.
El 22 de Noviembre de 1963, el mismo día del asesinato del presidente John F. Kennedy, muere a los sesenta y nueve años de edad. Fue incinerado y sus cenizas fueron trasladadas ocho años más tarde a Inglaterra.

3. ¿Un mundo feliz?

Vivimos en un mundo kafkiano marcado por el horror (económico) y la fatalidad apocalíptica. Aquí nos tocó. Y frente a la adversidad, los mortales nos aferramos a la utopía (en el doble significado de la palabra: el no-lugar y el buen-lugar): queremos la estabilidad social, primero; la comodidad absoluta, luego; y la felicidad plena, finalmente. Aspiramos a un estado ideal siempre postergado, al «Mundo Feliz» que Huxtley proyectó hacia el futuro hace setenta años.

A lo largo de dieciocho capítulos, el visionario escritor inglés, nos muestra el posible resultado de llevar hasta las últimas consecuencias la utopía referida (¿nuestra utopía?): La era fordiana –postindustrial-, cuyo lema es «Identidad, Comunidad y Estabilidad», se caracteriza por ser un mundo donde los individuos son fecundados in vitro, «bokanowskyficados», «predestinados», «acondicionados» y «decantados» para ser «Instrumentos más eficaces de la estabilidad social»; un mundo donde la sociedad -«enjambres de identidad indistinguible»- se estructura piramidalmente en castas decrecientes (alfa, beta, gamma, delta y épsilon) que, mediante la «hipnopedia», asumen su rol como el modo feliz de estar en el mundo, porque la felicidad consiste en «amar lo que hay obligación de hacer»; un mundo en el que no existen sentimientos ni tabúes; un mundo donde se ha eliminado «el intervalo que media entre el deseo y la realización» el displacer se cura con «soma». Un mundo en apariencia perfecto que exige, sin embargo, pagar un precio por la estabilidad: la deshumanización.

El relato comienza 632 años después de la aparición del Ford T. El avance de la ingeniería genética ha logrado producir noventa y ser seres humanos a partir de un óvulo mediante el proceso de bokanowskyficación. La fecundación, la predestinación social, el crecimiento y la educación están supervisados por un poder centralista. La gente, siguiendo las sugestiones del Estado «consume» sin dolor, remordimiento, compasión o sentido de trascendencia; se baña y se perfuma, trabaja, juega deportes caros, asiste al cine sensible, copula y duerme, sin otro horizonte que ser «felices y buenos», hasta que un día «flotando en un mar de canoras luces y perfumadas caricias, flotando fuera del espacio, fuera del tiempo» se extingue súbitamente la «eterna juventud» y es incinerada (con el cuidado suficiente para evitar el desperdicio de fósforo).

Bernard (psicólogo Alfa-más) viaja con Lenina a una «Reserva de salvajes» en América, allí conoce a John, el salvaje (hijo del Director del Centro de incubación y acondicionamiento central de Londres y Linda, su compañera en un viaje a la misma reserva, quien resultó abandonada en esa zona incivilizada). La llegada del salvaje al mundo civilizado permite exhibir el funcionamiento del «Mundo Feliz» mediante el choque de culturas. John establece una amistad sui generis con Helmoltz, amigo de Bernard, con quien comparte lecturas de Shakespeare. En un arrebato de indignación John, el salvaje enamorado de Lenina (a quien rechaza por no comprender sus paradigmas sexuales), se proclama libertador de la insulsez de los deltas, a quienes arenga para conquistar la autonomía; ante la indiferencia de estos y llevado por la pasión exacerbada comete «el sacrilegio» de tirar el soma por la ventana. Este acto de mesianismo, lo enfrenta de inmediato al poder, arrastrando consigo a sus amigos, Helmoltz y Bernard.

Gracias a esta peripecia, se esclarece el modo en que el ejercicio del poder se convirtió en una sutil dictadura. El Mundo Feliz no es un estado fortuito, sino la realización planificada de un proyecto político: la sociedad controlada en aras de la estabilidad. Se suprime la diferencia y la libertad (estigmatizadas como causa de la violencia, concretamente de la guerra); se apuesta por la inmediatez dejando que los dioses terminen por marcharse para dejar su lugar a la ciencia; se le vende a la gente el futuro a cambio del pasado. Pero ¿cómo es posible que la gente renuncie a lo más suyo, a su humanidad? Huxtley atribuye la renuncia voluntaria de la autodeterminación, en el imaginario, al dolor, la angustia y el fastidio de una guerra prolongada (¿reminiscencia de la Primera guerra mundial?). En ese sentido Milan Kundera escribe en El libro de la risa y el olvido:

La gente grita que quiere crear un futuro mejor, pero eso no es verdad. El futuro es un vacío indiferente que no le interesa a nadie, mientras que el pasado está lleno de vida y su rostro nos escrita, nos irrita, nos ofende y por eso queremos destruirlo o retocarlo. Los hombres quieren ser dueños del futuro sólo para cambiar el pasado. Luchan por entrar al laboratorio en el que se retocan las fotografías y se rescriben las biografías y la historia. (Kundera:40)
Este deseo popular de «retocar» el pasado en el futuro, es aprovechado por la elite gobernante, que comienza con una campaña contra el Pasado, cierra los museos, destruye los monumentos históricos, y pasando por «la supresión de todos los libros publicados antes del año 150» (Huxley: 28), reconstituye la sociedad con un carácter de uniformidad absoluta, aprovechando las ventajas ofrecidas por la ciencia y la tecnología, según ciertos principios, v. gr.:

«Cuando un individuo siente, comunidad en peligro» (Huxtey, 52)

«Preferible es que sufra uno a que muchos sean corrompidos» (Huxley: 84)

«la verdad es una amenaza y la ciencia un peligro público» (Huxley: 131)

«la civilización no tiene en absoluto necesidad de nobleza ni heroísmo. Ambas cosas son síntomas e ineficacia política» (Huxley: 131).

Este nuevo orden, exige una vigilancia extrema y una programación hasta las últimas consecuencias. Sin expresarlo, Huxley considera la posibilidad de grupos disidentes o fuerzas de choque, las cuales habrían sido 1) eliminadas en los casos más radicales, 2) sometidas mediante «ectogénesis», «acondicionamiento» e «hipnopedia», 3) confinadas en reservas de población sobrante sin los privilegios de la civilización, o 4) integradas políticamente al Mundo Feliz, pues «Si uno es diferente es fatal que esté solo» (Huxley: 77). Uno de estos últimos casos es el del Inspector, Mustafá Mond, quien confiesa:

Se me dio a escoger: enviarme a una isla, donde hubiese podido continuar mis estudios de ciencia para, o entrar en el Consejo de Inspectores, con la perspectiva de llegar con el tiempo a un inspectorado. Escogí este y dejé la ciencia. (Huxtleey: 131)

La novela, estéticamente exitosa y estructuralmente bien planteada, termina con el destierro voluntario de Bernard y Helmholtz a las islas Falkland (más un premio que un castigo) y el suicidio de John. En nuestra lectura hemos intentado explorar la atmósfera política de la obra y creemos que hay elementos suficientes para considerarla con razones de sobra una novela política. Sin embargo, cabe señalar que, dada la información de cariz científico que maneja en el texto y la sucesión de eventos situados en el futuro, la novela ha sido calificada durante décadas, sin mayor discusión como novela de ciencia ficción. Más aún, la similitud de algunos escenarios con las condiciones actuales para la vida, le han significado el adjetivo de profética. Veamos.
La novela traza un panorama en el que los hombres son procesados genéticamente en laboratorios y predestinados socialmente según una jerarquía de clases o castas. Hoy no es extraño oír hablar de clonación. El Dr. Ian Wilmut logró clonar una oveja, llamada «Dolly» con una tecnología existe desde la década de los cincuenta; de aquí a la clonación humana ya no hay distancia.

El mundo feliz es gobernado por un sistema político supranacional que traspasa fronteras para establecer un solo estado mundial que tiene el control de todo, diríamos hoy, que se trata de una política global: la liberación del «Mercado total». Tratados de libre comercio, Pactos de extradición, Acuerdos internacionales, Organizaciones de naciones, Intercambios culturales. La disolución de las identidades nacionales nos ha colocado en calidad de ciudadanos del mundo (todo es cosa de tener una tarjeta American Express).

El avance científico y tecnológico ha alcanzado niveles sorprendentes. Ciencia y tecnología sirven al poder económico y son utilizados como instrumentos de control político, biológico y social. La información se ha convertido en una mercancía cotizada. Las patentes son la mina de oro de los científicos. En la era de la telemática, la diferencia entre ser y no ser, se ha distanciado de las reflexiones metafísicas, ahora es cuestión de acceso a la tecnología.

La información es controlada y sujeta a programas de gobierno. Cada casta recibe diferente información de acuerdo a su condición social: «El Radio Horario, hoja para las castas superiores; la Gaceta de los Gammas, verde claro, y en papel caqui y exclusivamente con palabras monosilábicas, El espejo de los Deltas» (Huxley: 36). En México, la información exclusiva es para quienes pueden pagarla, para los demás: Televisa o TV Azteca. El cine también está controlado y tiene una función social.

La gente del 632 de la era fordiana está programada para consumir; se ha adoptado la cultura de lo desechable. ¿Y aquí no? Basta con lo dicho para comprender por qué se ha juzgado a esta novela como una profecía.

La novela nos resulta muy cercana porque, en el fondo, los cimientos sobre los que se ha edificado, están enterados en la tradición judeocristiana: occidente destruyó continentes, culturas y pueblos enteros. Realizó sacrificios humanos gigantescos que en su visión eran sacrificios necesarios para destruir la tiranía y para tener, mediante el mercado, la estabilidad, la comodidad, la libertad o la felicidad. Y ésta es la perversión política occidental: se hacen sacrificios humanos (se sacrifica la humanidad) y se violan los derechos humanos necesarios, argumentando que así se construye un orden donde se superan los sacrificios humanos y las violaciones de los derechos humanos. De no ser por ese futuro que recupera la utopía, se vería en el sacrificio de la humanidad el más terrible de los crímenes. Huxley, con su obra, contrapone a la utopía una distopía, es decir, una anti-utopía, una crítica al discurso sofista del poder.

4. ¿Novela profética o política?

La literatura profética en el mundo judeo-cristiano se remonta a diez siglos antes de nuestra era, en Israel, justo el apogeo de la monarquía judía. Los profetas no eran videntes, descubridores del futuro, sino personajes marginales que hacía una crítica a las estructuras opresoras del poder ejercido piramidalmente, mediante un discurso simbólico y confiando el juicio definitivo a un a Yavé, el que los había liberado de la tiranía del Faraón. En este sentido, el adjetivo profético, es eminentemente político. Y vale la pena, por tanto, aplicarlo a la novela de Huxley quien, con su diatopía, traza una atmosfera política y critica las artimañas del gobierno centralista y autoritario, cuyo discurso ofrece el bienestar a cambio del sacrificio. Un Mundo Feliz es una novela políticamente profética, y proféticamente política, solo que en ella, el juicio último, el cambio, la transformación no compete a los dioses en algún día, sino a los lectores al ser interpelados por el texto. Así, llegamos «al punto donde la novela concilia sus funciones estéticas y sociales».

el punto donde la novela concilia sus funciones estéticas y sociales se encuentra en el descubrimiento de lo invisible, de lo no dicho, de lo olvidado, de lo marginado, de lo perseguido, haciéndolo, además, no en necesaria consonancia, sino, muy probablemente, como excepción a los valores de la nación oficial, a las razones de la política reiterativa y aún al progreso como ascenso inevitable y descontado. (Fuentes:21)

Fuentes consultadas

Campbell, Federico (a): «El principio del poder» en La invención del poder. México: Aguilar

- - - - - - - - - - - (b): «Política de la novela» en Máscara negra. México: Joaquín Mortiz

Cevallos Garibay, Héctor (2000): El saber artístico. México: Ediciones Coyoacán.

Fuentes, Carlos (1993): «¿Ha muerto la novela?» en Geografía de la novela. México: FCE.

Huxley, Aldous (2002): Un Mundo Feliz y Retorno a un Mundo Feliz. México: Porrúa. Sepan cuántos...

Kundera, Milan (1993): El libro de la risa y el olvido. México: Seix Barrial. Biblioteca breve.

Ramírez Arenas, Francisco Javier (): «La novela política» en La narrativa política de Héctor Aguilar Camín. Puebla. Tesis de Maestría BUAP

Internet

Basilio Badillo Leonor
Análisis de la novela Un Mundo Feliz de Aldous Huxley
http://www.mty.itesm.mx/dhcs/deptos/co/co.083/mundofeliz1.html

Aldous Huxley
http://www.iespana.es/comentariosdelibros/Comentarios/2002/Comentarios/book0042-2002.htmLorena
Aldous Huxley
http://ttt.upv.es/~jarnau/SuVida/biografia.htm

Notas

[1] Según la cronología proporcionada por Porrúa, la profesión de Thomas Henry Huxley era filólogo.
[2] Traducida al español como Un Mundo Feliz.

Entre el vacío y el frenesí

Si no entiendo mal, en psicología la palabra ‘complejo’ alude a un conjunto de emociones o ideas que interactúan estableciendo vínculos en torno a un núcleo emotivo/cognitivo. El núcleo es arquetípico, las relaciones más o menos inconscientes y las expresiones de los sentimientos y los pensamientos constituyen rasgos típicos, distintivos y característicos, del complejo. En ese sentido se trata de un patrón o modelo de interpretación plenamente identificable. No es extraño que para bautizarlos se haya echado mano de nombres de personajes de la literatura, cuya descripción es tan humana que resulta emblemática. El préstamo puede ser recíproco. Así, José Mariano Leyva toma un concepto desarrollado en el campo de la psicología para aplicarlo a la crítica literaria en su libro El complejo Fitzgerald (México: Fondo Editorial Tierra Adentro, 2008) en el que “analiza a un grupo de autores” que a pesar de sus diferencias (nacionalidad, lengua, fecha de nacimiento) coinciden en varias cosas como el hecho de publicar “un libro de importante circulación en su juventud”. La muestra incluye a Bret Easton Ellis, Irvine Welsh, Douglas Coupland, Chuck Palahniuk, Frédéric Beigbeder. Además de Alex Garland, Marie Darrieussecq y Elizabeth Wurtzel.

El primer rasgo característico de este complejo que, a diferencia de la mayoría toma el nombre de un escritor y no de un personaje, es la juventud: la edad de los autores en el momento en que conocieron el éxito: “Ninguno superaba los cuarenta años y varios se encontraban en la década de los veinte”. Pero eso no es lo determinante, también el hecho de comprender y expresar a sus contemporáneos, como sucedió con Francis Scott Fitzgerald, quien “siempre será recordado como el epítome del joven escritor del siglo XX” y cuya forma de vida ha sido considerada un paradigma pues logró una difícil coincidencia: “El ego del escritor correspondido, sin haber renunciado a sus ideales”. En este modelo hay que resaltar su diagnóstico crítico de una sociedad decadente, la “necesidad de dar fe y describir cómo el mundo se está desmoronando” sin el afán de ofrecer un juicio total y definitivo, aunque, permitiéndose, de cuando en cuando “sermonear a la gente”; actitud moralizante que no impide la búsqueda de la ilusión amorosa ni el desfogue erótico. El complejo no queda bien delineado si la combinación de juventud, literatura e impacto comercial excluye “ que lo escrito se convierta en algo significativo en los jóvenes lectores”. Otras palabras, el complejo se advierte si el productor textual y sus lectores comparten exitosamente sentimientos, enojos y preocupaciones, convirtiéndose el autor en “exégeta de su tiempo”.


El libro se divide en dos partes, LA REALIDAD A TRAVÉS DE LA LITERATURA y LA LITERATURA A TRAVÉS DE LA REALIDAD. La interacción entre la vida cotidiana y la ficción entran en juego a lo largo de los capítulos, donde se aprecia que los autores examinados no copian, no calcan ni repiten la vida, la iluminan con la creación literaria. En la primera parte se estudian los temas incluidos en las novelas y la forma en que son tratados por los escritores, comenzando por el amor. El testimonio de Frédéric Beigbeder, entre “sarcasmos y autocríticas” -sugiere Leyva-, es una lectura de “su propia vida, de su fracaso amoroso, y [su] necesidad de analizar ese desengaño”. El amor va perdiendo poder socializante en nuestro tiempo. Si “algunos autores anteriores al grupo definido han colocado al amor como el último axioma de civilización viable”, el grupo señalado atestigua que está siendo relegado: “El amor en pareja, ese extravagante pacto entre dos personas, no sólo resulta molesto, sino insostenible a ojos de las generaciones que han nacido a partir de los sesenta”. El amor se ha desligado del sexo, tal como se observa en el resumen que José Mariano hace de un texto de Houellebecq:


El amor tiene demasiados inconvenientes: hay que formar una cotidianidad, hay que comprometerse por más mínimo que sea el trato, hay que soportar una aburridísima monogamia, o cubrir muy bien la infidelidad. El amor es un trabajo que no termina. Es una monserga. El sexo no pide mucho, y si viene embutido en el frasco de la prostitución, resulta aún mejor. ¿Para qué fomentar un sentimiento tan poco satisfactorio como el amor?


La realidad se sobrepone al amor, o a la idea de amor occidental, o a la configuración cultural a que se refería. Se está disolviendo sin posibilidades de regreso. Lo ordinario es muy diferente de lo que se muestra en las pantallas: “La vida en pareja está más que pasada de moda”.


El aburrimiento es otra nota de época. Al hastío también contribuye “el exceso de información [que] se opone a la memoria, a la introspección y muchas veces al sentido común”. Oscilamos entre el vacío y el frenesí de la saturación. La información abunda perdiendo los contornos y las diferencias. “Ya no leemos artículos. Leemos publicidad”. El contenido pierde su valor frente al signo. Se impone el decir a su sentido. Los márgenes para la creatividad se constriñen. Se rinde culto a la “imagen otorgada que no involucra nuestra imaginación para recrearla”. Avanzamos hacia la sociedad de la información y el conocimiento envejeciendo prematuramente y acostumbrándonos a la información inmediata:


que va directo al punto sin rodeos. Hiere por convenciones asumidas. Incuestionables. Es desplegada en un monitor y es fiel a los lineamientos de una cultura que no se comunica, que no se dice realmente nada. La velocidad de información sustituye a la calidad de información.


Lo dramático del diagnóstico es que, como apunta Leyva: “La memoria, según Coupland, cae abatida por la información”. Se transita, por la saturación, de sujetos a usuarios. Sin gustos, sin capacidad de apreciar la calidad, sin preferencias. Hasta la insoportable monotonía, tal como puede leerse en El complejo Fitzgerald:


La cotidianidad nos exaspera. Nos aburre. Todo es aburrido. Revisamos orgullosos nuestros e-mails en vez de echar leña a nuestra desahuciada vida social.

Y de ahí se pasa, sin mayor dificultad, a otro rasgo de nuestra época: la violencia. Ya no como mecanismo de organización social, ni como una cuestión de honor. La violencia causada por el ocio. Pero es conveniente no olvidar que “Existen dos tipos de violencia: la real y la ficticia. Una y otra jamás serán lo mismo. Sus funciones pueden ser diametralmente opuestas.” En cuanto al mundo real, en nuestro tiempo, por un lado se “rechaza la brutalidad”, pero al mismo tiempo se “ofrece con singular alegría”. En la vida diaria, el mecanismo para hacer que la violencia real sea consentida, aceptable e indolora es la repetición, la sobreexposición, la saturación. “¿Cuántas veces vimos caer las torres?” Simultáneamente, se condena la violencia que no ocurre en realidad, ni se transmite por televisión:


El problema es que la crítica estrecha está convencida de que [la rudeza de los escritores y las imágenes violentas de la televisión pueden producir el mismo efecto] es posible. Se encuentran persuadidos de que los aliens con láser son inofensivos, mientras que la agresividad literaria es de lo menos saludable.



Estos juicios resultan explicables, en el arte “La brutalidad es ficticia, pero la crítica es real”. La literatura apela a ciertas fibras sensibles. Se dirige a una parte del cerebro distinta de la que procesa las imágenes. De este modo, la violencia que se relata en las novelas “se utiliza para evidenciar la otra violencia. La congénita, la escondida en estos lugares, en todas las personas”. Por eso resulta incómoda, como en el caso de los autores señalados. En El club de la pelea, por ejemplo, tenemos “ personajes que se rebelan frente a una época en la que la expiración de las ideologías y la superabundancia de seguridad [que] tienen anestesiados a los individuos”. La crítica es demoledora:


En un acto de irresponsable honestidad, Chuck Palahniuk niega los iconos y prototipos de su generación: la ecología, el progresismo, la seguridad. Los anestésicos que no permiten pensar con nitidez. Que sólo aquietan la conciencia. Ese es el verdadero fin de la violencia en El club de la pelea: destruir esos axiomas de civilización impuestos antes de comprender al ser humano.


Desde luego, el arte y la violencia han estado íntimamente ligados, como se advierte en los procesos revolucionarios. El arte es más revolucionario en la mediada en que recurre a la imaginación para iluminar la realidad y evita las burdas elaboraciones ficticias de la realidad, pues, “en el mundo de la ficción está la violencia. En el mundo real, la creatividad”. Eso explica muchas cosas:


Y lo que asusta a las buenas conciencias es la creatividad más que la violencia. La creatividad descoloca. Es una forma de violencia. La violencia ficticia, la que procede de un arranque de creatividad, se acerca a la única forma viable de un arte que detona estereotipos. La violencia es el único valor que no se puede reivindicar, no se puede explotar. Nadie puede aceptarlo como la meta a la que quiere llegar.



La violencia literaria parece buscar una perspectiva para una generación escéptica, que a fuerza de ejercer la crítica se llenó de elementos de desilusión. Estamos frente a una sociedad –parece el diagnóstico de los escritores revisados por José Mariano- donde los jóvenes, a consecuencia del exceso de información, “operan dobles lenguajes donde cada concepto tiene una esporulación crítica, un trasfondo crítico. El sustantivo original muta, se desdobla.” Apáticos, nihilistas, irónicos, se entregan al “sentimentalismo, la violencia crítica [o] la franca depresión”. Una forma de entender la vida distinta de la que tuvieron otras generaciones, de la que puede leerse en libros de otras épocas. Un escenario peculiar que “requiere de ricas dosis de comodidad, de ocio, de controles remotos”. Una generación ajena al compromiso y a la participación. Una juventud que colecciona y multiplica desengaños.


Somos una generación dispuesta a no tener un mal día, lo que no significa tener uno bueno. ¿Cómo se garantiza la ausencia de días malos o buenos? No despertando. Desapareciendo, abandonando el mundo colmado de días.


Este recorrido por los libros imprescindibles del grupo de jóvenes escritores de primer mundo que hablan de su generación (aunque no necesariamente son un ejemplo de describen ni son leídos por sus coetáneos) resulta interesante, más allá de la guía de lectura o la recomendación literaria, en las sociedades menos desarrolladas, donde no todo es comodidad y control remoto. De cualquier modo, dados los efectos de la globalización, hay que poner atención a las conclusiones de José Mariano Leyva, presentadas en forma condicional:


Si perdemos la capacidad de analizar, violentar y cambiar al mundo intangible, al mundo del arte, si somos incapaces de crear nuevas palabras, nuevas ideas, nuevas críticas, seguiremos siendo jóvenes que se inmolan, no por ideales, sino por la falta de ellos. Prolongaremos las coordenadas que nos dicen qué debemos sentir, estaremos tranquilos delirando con nuestros quince minutos de fama que jamás llegarán.


Y sigue:

Seguiremos utilizando a las personas como objetos, para lamentarnos luego por la falta de amor. Seguiremos tragando información sólo para eructar depresión. Seguiremos inmutables frente a la violencia real, viendo indolentes a preparatorianos como los de Columbine, disparando balas sobre las cabezas de sus compañeros, porque no entienden qué pasa, de donde viene tanto odio.


En la segunda parte del libro, LA LITERATURA A TRAVÉS DE LA REALIDAD, tras recuperar los elementos biográficos de Francis Scott Fitzgerald y resaltar las coincidencias con Easton Ellis, Irvine Welsh, Chuck Palahniuk. El desencanto, las drogas, la violencia. Leyva elogia el ímpetu de los jóvenes escritores y su actitud -honesta, neurótica, pesimista, revisionista- al señalar que


[...] la literatura y la política no comparten principios. La literatura y la mercadotecnia tampoco. La literatura y las nuevas sociedades tienen cada vez menos que ver. La literatura está perdiendo una de sus batallas, y las huestes sobrevivientes se refugian en cavernas. Los literatos son los nuevos salvajes contrarios a esa civilización.



El elogio se dirige, desde luego, hacia aquellos que no se someten a la moral conservadora, entendiendo que “El orden obligatorio conlleva sometimiento, y la imposición de un solo orden es peligrosa y deleznable”. De ahí que distinga entre la actitud renovador y las etiquetas como ‘contracultura’ e ‘izquierda’ que no dejan de ser “parte del sistema” y que incluso lo fortalecen.

Luego se dirige la mirada a México, en busca de ejemplos similares a los estudiados en la primera parte. Presenta a Juan de Alba, autor de Nocturno monótono de angustia larga, que fue publicado antes de que se dieran a conocer William Burrougs, Allen Ginsberg y Jack Kerouac, y que comparte con Fitzgerald, “La decepción, el exceso y la locura”. Un caso aislado y atípico, pues la mayoría de los autores se ajustaron a “la camisa de fuerza nacionalista”, apenas estirada por “Las hojas volantes de los estridentistas, junto con los manifiestos, [que] repudiaban cualquier clase de localismo, nacionalismo, incluso ruralismo”. Se reconoce el valor y la fuerza de reciente conformación: El crack (Volpi, Padilla, Palou, Urroz), que, en palabras del autor de El complejo Fitzgerald, “logró lo que deseaba: prender la mecha de la polémica”. Y añade a dos autores más: Iván Ríos Gascón, autor de Luz estéril, publicada en 2003, a quien equipara con “Welsh, Coupland, Beigbeder, Palahniuk y, sobre todo, Ellis”. Con una diferencia: estos autores tienen en su contra el uso del slang y su difícil traducción. No sé por qué, a mitad de la página 285 tuve una regresión a la 64 donde dice “Ya no leemos artículos. Leemos publicidad”. Por un momento perdí la ilación y terminé preguntándome si la crítica y el ensayo literario pueden ser la piel de oveja de una segunda intención. Creo que sí, pero publicar trescientas páginas para promover a un amigo me parece un exceso. Además, el trabajo de Mariano tiene muchas aristas y juicios incuestionables. Me digo, entonces, que éste no es el caso. La verdad es que no sé por que ocurrió la digresión. Así es el pensamiento: caprichoso.


En fin, regresé a los comentarios sobre Luz estéril, “Una novela que sería laudable frecuentar en México” para leer, inmediatamente, las notas sobre la decadencia y la desesperanza de Guillermo Fadanelli, con que termina este libro cuya lectura he disfrutado.