De lo pos a lo hipermoderno

Una ancestral sicalipsis

2011-10-18T18:53:00.000-07:00

Si lo esencial del paraíso aún pervive, tiene su lugar en el cuerpo. Por eso, cuando las utopías se derrumban “duelen las manos, los labios, la piel y la sangre destruidos / duele el vacío [...]” (48) Sólo en el cuerpo y desde el cuerpo la trascendencia tiene sentido, porque es en nuestra experiencia que el entorno deviene mundo y gracias a la verbalización el universo se organiza, de modo que el sol puede salir todas las mañanas por el oriente (si hemos de confiar en nuestros sentidos), o bien, la tierra girar alrededor del sol (como afirman los geógrafos). Somos el paso necesario entre el caos y el cosmos: el gozne que articula la nada original (a las que remite el Génesis) y el equilibrio perfecto representado por el Edén. Somos sujetos de una ancestral nostalgia que incita al viaje. Por ello, toda expedición hacia el paraíso entraña la posibilidad del encuentro con la alteridad y con uno mismo.

Estas son las primeras ideas que vienen a mi mente durante la lectura de En busca del paraíso de Salvador Viveros Aguilera (México: Siena Editores, 2011). Texto poético dividido en cuatro partes: “Zafiros errantes”, “En busca del paraíso” que da título al libro, “Once sonetos” y “La memoria es eterna”. Se trata, en cierto modo, de un cuaderno de viaje donde se escucha una voz lírica madura que canta a la vida delante de un dios que muta, entre muchos otros dioses latentes; un dios vasto y deletreado que también viaja... Una bitácora, pues, que da testimonio del periplo íntimo poblado de imágenes que evocan -mezcladas con el ritmo- la contemplación de una noche de luna llena reflejada en el mar: luz que vuelve y busca el origen.

Si en los huertos

que circundan

sus caderas

germino,

el viaje a tus raíces emprendo (58)

Y luego,

Si nuestras almas

y cuerpos hirvientes

se atrincheran,

al sol del paraíso

me entrego. (62)

Se trata también de un diario/diálogo donde el erotismo se anuncia tímidamente al inicio para reverberar impúdico tras el encuentro de las musas que gustan –desde luego- de la música sinfónica. Así, entre las páginas del poemario descubrimos al espíritu alerta que presiente y se delecta complacido, dando paso al escarceo: juego de manos. Leve caricia, suave contacto. Alboroto de ganas. Acceso a la tierra prometida. Deseo en acción. Puro acto/ acto puro.

Mi cuerpo vuela en alas de tu cuerpo,

tu cuerpo y mi cuerpo entrelazados

en una fiera lucha de titanes,

teniendo los mismos labios,

la misma luz, los mismos ojos,

la misma garra en coro de rugidos,

la misma respiración portentosa,

el mismo lenguaje sudoroso,

el mismo palpitar del alma sanguínea.

Tu tesoro hundido en la voz de mi sangre.

Tu gran orgasmo bebiendo la semilla

en el bosque de mi entraña nacida. (72)

Pero no se piense que En busca del paraíso es la confesión inoportuna de un alma cachonda y de sobra acalorada. Es cierto que el lector atestigua entre versos “una explosión [de] placer regándose / en los sagrados altares de[l] alma” ya que el cuerpo amado se exhibe y se ofrece generoso en aromas y delicias hasta quedar saciado con “sorbos de cielo”. Es cierto que podemos imaginar a Adán a sabiendas de que no es Adán y a Eva seguros de que su nombre no es Eva, entregados devotamente a sus afanes y a sus más primitivos antojos: Él sumergido “en el venero de sus raudales”, ella, deleitosa, “terso fuego”. Ambos “el mismo pez de una ola poderosa” bregando hasta culminar el instante.

No es el Eros –de suyo abundante- lo que sostiene e integra el poemario haciéndolo intenso.

No es la parte emotiva del yo que se confiesa humilde o presume soberbio lo que da fuerza a los versos.
No es la búsqueda de efectos, sino el trabajo del lenguaje en donde reside el mérito de este libro.

Si nos pusiéramos académicos –y no vamos a hacerlo- tendríamos que recorrer los diversos niveles del poema para identificar de inmediato algunas rimas disimuladas con el atrevido uso de adverbios en mente. Habría que consignar –con excepción de la tercera parte- la soltura con que se utiliza el verso libre mezclada con una proclividad por el uso de las proparoxítonas, esas palabras que tanto coplacen a García Márquez y entre las que figuran: el tráfago, los párpados y las luciérnagas; las fábulas pálida y nítidas, los néctares, pétalos y sarcófagos; pájaros, árboles y donde no podían faltar los ósculos cálidos, el vértigo y la cópula en una gélida oscuridad.

Luego, en el nivel morfosintáctico tendríamos que consignar algún hipérbaton y subrayar el dominio de las comúnmente llamadas figuras de construcción, amén de las figuras de palabras con abundantes casos de repetición, verbi gratia:

verbos que se yerguen en la selva de las palabras,

versos que vienen del mar de la melancolía. (21)

Ejemplos, estos, que confirman como para muestra basta una paronomasia.

En el tercer momento del análisis deberíamos entretenernos en aspectos léxico-semánticos. Y aquí el vocabulario da para mucho pues hunde sus raíces profundamente en la vieja cultura judeocristiana. Sería pertinente consignar algunos símbolos como la montaña y el fuego inherentes a la revelación mosaica, trasladados a la geografía femenina, sitio de la Epifanía que se canta en estos versos. O como el bosque y la noche oscura, con que los místicos refirieron los estados del alma. Sin embargo, Salvador Viveros no pretende continuar una vetusta tradición. En todo caso, la suya sería la historia sagrada contada desde una “pasión pagana”, visión herética del sujeto que llega “al crucigrama germinal de la ciudad [...] / buscando las alas escondidas del aire” (28), desde la conciencia del hombre que “en el centro de este agujero de mil voces” descubre a la Gran Diosa.

Finalmente tendríamos que proponer, como resultado de la aplicación de este método de lectura tan difundido en las escuelas gracias a los libros de texto, a manera de conclusión, nuestra interpretación sobre el sentido del poema. Y terminaríamos seguramente diciendo que En busca del paraíso es un texto poético que esboza un recorrido emotivo (en el sentido en que el emisor com-parte su hallazgos) mediante estructuras poéticas (ya que es fácil advertir que el mensaje ha sido trabajado con pretensiones artísticas). No sin antes apuntar que en la primera parte se insinúa el deseo, en la segunda explota, y para la tercera parte se le busca forma (un intento que no atrapa del todo la intensidad poética) para llegar, en la última parte, a la conciencia de que el gran privilegio del Dios que puso a Adán y Eva en el relato no es otro que el de la Palabra inaugural: aquella expresión latina que inicia con el Fiat. Desde luego, no podría faltar algún poema, cuyo análisis detallado debiera añadirse a modo de apéndice y que bien pudiera ser, de “Zafiros errantes”, el que a continuación se transcribe.

Con sus cortinas de cristal la luz sonríe,

el agua absorbe el canto de sus cirios,

en el fondo se debaten humeantes

los tenues espectros destruidos.

Uno tras otro caen los aros del sol

esgrimiendo espirales de bramante

amparados en los peces de la brisa

acumulados en sus vísceras:

extrañas joyas de luz mensajera

purificadas en su casta intensidad.

El acezante molusco con sus hojas rema,

las olas empujan el suicidio de la espuma;

burbujeantes labios ahogados en la arena,

embalsamados en sarcófagos de sal. (25)

Cae la lluvia de pájaros de vidrio,

cae la luz quemada en la hojarasca del agua,

caen los espectros rotos en el espejo,

caen los arcoíris partidos por la niebla,

caen las lenguas de fuego del acaso,

caen jardines, bosques, valles y nevados,

caen las cenizas de los hornos crematorios,

caen los muertos que en el cielo nacen,

caen los dioses destruidos por alas de acero,

caen las hojas de las urbes de mis sueños.

Incendiada por sus propios escombros

la tormenta en un viejo ramaje de palabras,

suaves suspiros pasan su marcha,

arde la arena en sus besos circulares,

enamora a su callada melodía porosa,

la danza de pingüinos es el flirteo,

los dédalos del sol penetran el mundo.

La liturgia se detiene a la orilla del cansancio,

su cuerpo descansa en el centro del hartazgo,

cae en el regazo marino disipando sus incendios,

el mar la exprime con sus jaspeadas manos,

la calma se adueña de la inmensidad. (25-26)

Un poema que sin duda parece más apocalíptico que genésico, aunque con la plena conciencia de que la esperanza se difunde, más adelante “en la luz del universo” (27).

Pero como ya dije que no vamos a ponernos académicos, habrá que proponerle a los editores que incluyan al pie de cada página, antes del colofón, un botón como el de Facebook con la leyenda “Compartir” o por lo menos un “Me gusta”, para que de inmediato nuestros contactos se enteren de la recomendación. Mientras eso sucede, confesaré que la lectura de este poemario resultó altamente gratificante: El libro me gusta. Y ya lo iremos pasando de mano en mano, para que llegue a los lectores que, sin duda, esperan ya el feliz encuentro.

Hablar del blog

2011-05-05T20:29:00.000-07:00

Mientras hay quienes ya cantan el agotamiento de la blogosfera, a causa de las redes sociales; yo creo que en el ámbito educativo no se ha explotado aún –en términos generales- todo el potencial de las bitácoras electrónicas, weblogs o blogs, como prefiera llamarles. Otro tanto podría decirse del trabajo colaborativo empleando Wikis. Ambas, herramientas de la llamada Web 2.0, término acuñado en 2004 por Dale Dougherty.

Y viene al cuento la anécdota: No hace mucho, en una reunión de trabajo, una profesora comentaba que dio a sus alumnos la opción de entregar los informes finales ya impresos, ya publicados en la red. Para su sorpresa, sólo una alumna realizó la entrega virtualmente. “¿No que son la Generación.Net?”, preguntó. “¿No que toman un curso en el que les enseñan el uso de las TICs?”, reclamaba. En ese momento, le respondí a mi colega que si quería ver los trabajos de sus alumnos en internet, sería conveniente que no les diera otra opción.

Varias cosas vale la pena aclarar. Por ejemplo, 1) que si bien cronológicamente la edad de sus alumnos corresponde a la de la Generación.Net, algunos de ellos crecieron y viven en condiciones de extrema pobreza digital. 2) Que hablar de TICs es referirse a Tecnologías de la información y de la comunicación (dos cosas) y sus alumnos toman un curso que los capacita para el uso de la tecnología, de la información y de la comunicación (tres cosas); suponer que se trata de lo mismo es un germen de confusión. 3) Que la red es más que un soporte. 4) Que si quiere que sus alumnos utilicen los blogs, debe darse a la tarea de crear una comunidad virtual. 5) Que si una característica de la web 2.0 es la producción de contenidos por parte de los usuarios, debe procurar que sus alumnos sean constructores de conocimiento y no sólo receptores de sus enseñanzas… En fin, tal vez sea conveniente empezar aclarando que es un blog.

En la Introducción de su libro, Blogs. Escriba sus comentarios, cuente sus crónicas y compártalos con su propia comunidad virtual de la colección Ciudadan@ de internet (México: Alfaomega, 2008), Rafael Chamorro Marín, recuerda que al inicio, los weblogs “se concibieron como sistemas estructurados en internet que permitían sencillamente a cualquier persona la publicación de información personal” y que se han desarrollado de tal manera que llegan a competir “contra los medios convencionales establecidos: prensa, radio y televisión” (XI). Luego, a lo largo de siete capítulos recorre el fenómeno de los blogs, explica cómo crearlos, señala la importancia de la sindicación para leer blogs, profundiza el concepto de Web2.0 y concluye con una prospectiva.

Una vez revisada la definición de blog disponible en Wikipedia, y habiendo señalado sus principales rasgos, Chamorro Marín recapitula y escribe que “un blog es un espacio personal en la web, donde se publica de forma cronológica inversa, es decir lo más reciente es lo que está más arriba en pantalla, comentarios sobre algún tema y los lectores pueden dejar comentarios” (7). Luego, pasa a las recomendaciones ya que –es sabido- muchos blogs no pasan del primer post. De ahí que para un bloguero sean indispensables la constancia, la especialización y, en cierta medida, la promoción. Acto seguido, se remite a sendas listas de consejos, una de Joi Ito y otra tomada de Microsiervos con doce consejos adoptados de Piearas Kelly. La primera lista es breve y simpática. El primer punto es contundente: “Probablemente seas estúpido” dice, aunque luego lo matiza: “Bueno, tal vez no estúpido, pero como mínimo ignorante”. Y en consecuencia, viene la sugerencia: “sé humilde y no intentes escribir cosas concluyentemente sabias. Empieza discusiones en las que alguien más listo que tú pueda intervenir fácilmente” (12). El segundo punto sigue la misma línea: “Necesitas ayuda para pensar”, lo cual recuerda que el conocimiento es social. El siguiente punto reclama la toma de partido. Luego viene la importancia de los vínculos, al grito de “Vincula todo lo que puedas. Trata de participar en la conversación, en lugar de pontificar” y por último:

Escribe pronto, escribe mucho. No esperes a que tus ideas estén maduras o completas. Cuando sientas algo de inspiración, sácala por la puerta rápidamente, después ya actualizarás la entrada o escribirás otras a medida que la historia se desarrolla. (13)

En el segundo capítulo, se explica cómo crear un blog. En ese sentido, el libro Blogs desde cero. ¡Publique y difunda sus ideas online! de Fernando Casale, publicado por Users (Buenos Aires: 2010), está –lógicamente- más actualizado. Ambos consideran Blogger y Wordpress como las principales opciones, insistiendo en la facilidad para crearlos. En el primer caso hay que acceder a Blogger y crear una cuenta de Google (empresa propietaria), elegir del nombre y seleccionar una dirección URL y seleccionar una plantilla. Tan fácil como llenar formularios y elegir opciones. Concluido el registro con éxito, se accede a un panel de control con diversas pestañas: Creación de entradas, comentarios, configuración, diseño, con ayuda de las cuales podemos gestionar nuestra información.

En Wordpress, el proceso de creación y de administración es similar. Habrá que dirigirse a la dirección http://wordpress.com, elegir el idioma y crear una cuenta. En el mismo formulario se elige la dirección URL. Y luego se elige una plantilla. Desde el escritorio, podrá gestionarse la información.

Como podernos ver, el problema no está en la creación del espacio, sino en la gestión periódica del mismo, el valor de los contenidos, la calidad de las referencias y vínculos que se establecen, así como la interacción con otros cibernautas. Al respecto, Chamorro Marín, apunta que: “Los comentarios normalmente son una de las tareas diarias de un blog que puede dar más trabajo y es obligatorio, si queremos que nuestro blog sea reconocido, el contestarlos y tenerlos al día” (55). Por su parte, Casale no pierde la oportunidad para decirnos que “si nuestro contenido resulta atractivo para otras personas, veremos cómo el blog incrementa sus visitas y comentarios a lo largo del tiempo”. De este modo, continúa: “Si nos tomamos en serio la tarea de bloguear, un par de años después tendremos un pequeño medio de comunicación con miles de lectores que cada día se conectan con nosotros para ver qué tenemos que decir o mostrar”. Y en ese caso, lo mejor es no depender de sitios gratuitos. Llegado a este punto, lo recomendable es hacerse de un dominio, contratar un proveedor de hosting e instalar una plataforma como el mismo Wordpress (proceso que se describe minuciosamente en la segunda parte del libro Blogs desde cero. Otra opción es, desde luego, Joomla.

Pero volvamos al libro de Rafael Chamorro. En el capítulo 4 se habla de la RSS (acrónimo originalmente de Rich Site Sumary y hoy de Really Simple Sindication), que es el equivalente de “Seguir un blog”. En otras palabras: “El objetivo del RSS o de la sindicación es no tener que estar pendiente de cuando un sitio se actualiza o cambia de contenido” (61). Cuando uno se suscribe a un sitio, gracias a la sindicación se detectará los cambios, mismos que pueden ser consultados desde sitios diferentes al blog como FeedReader, Bloglines y GoogleReader (69) Luego, en el capítulo 5 se mencionan las herramientas especializadas para el trabajo con blogs, como los siempre útiles buscadores como el Blogsearch, servicios de estadísticas y ranking de blogs

En los tres últimos capítulos del libro Blogs. Escriba sus comentarios, cuente sus crónicas y compártalos con su propia comunidad virtual, se retoman las posibilidades de la Web 2.O bajo el título “La inteligencia colaborativa”, insistiendo en que lo fundamental es la transformación del usuario pasivo en un protagonista de la red que: 1) aprovechando la interconexión de computadoras crea comunidades, 2) donde se informa a través de diversos medios pero “también crea los suyos y sube igualmente”, porque sabe que “entre todos se puede conseguir más que con una élite de informados”. (99) Se mencionan otras herramientas que no sólo personalizan sino que le dan vida a los blogs, como los repositorios de fotos y videos, marcadores de sitios web, los microblogs y wikis. Y se trazan líneas de futuro como los videoblogs y los podcast.

Volver a narrar la gran promesa

2011-04-12T22:18:00.000-07:00

No hace mucho leí en un texto de Jesús González Requena y Amaya Ortiz de Zárate, titulado El espot publicitario, las metamorfosis del deseo (Barcelona: Cátedra, 2007), que en aras de la seducción, la publicidad ha perdido su carácter narrativo. Tal es la mutación en la estructura discursiva que ahora ya no sólo consumimos los productos anunciados: somos consumidores de anuncios. Sus ideas me hicieron recordar la vieja Guía del redactor publicitario. Método para el análisis y la creación de Manuel Cerezo (Barcelona: Octaedro, 1992).

A sabiendas de que vivimos en un mundo deslumbrado por la novedad y con plena conciencia de mi atrevimiento, voy a desempolvarla para revisar con nostalgia algunos capítulos como “La redacción de argumentos publicitarios”, “Unos eslóganes poéticos” y “Unos argumentos éticos”… De González Requena y Ortiz de Zárate hablaré en otra ocasión (de modo que los entrecomillados corresponden, invariablemente, a la Guía…).

Cerezo tenía claro que los mensajes se orientan a “la venta de productos”, aunque no son ajenos a “la difusión de ideas y la adopción de hábitos o conductas”. (8) Pero, sobre todo que -nada nuevo bajo el sol- “El lenguaje de la publicidad es el lenguaje del deseo”, y por ende todos los elementos discursivos confluyen en un acto pragmático consistente en la “gran promesa”. Y esto es precisamente lo que se ha perdido según González Requena y compañía: ahora el anuncio mismo es la tierra prometida. Ya no cabe, ya no importa la apelación del tipo: “esto es lo que tú deseas, sueñas o quisieras tener, cómpralo pues”. (11) Hemos perdido la distancia. Antes, el mensaje se refería a

un producto, marca o idea (denotación) que constituye el significante de un segundo mensaje (connotación) el cual elogia la excelencia del producto, realizado por los mismos procedimientos de la poesía: figuras retóricas, juegos de palabras, signos dobles, etc. Este lenguaje seduce sin convencer, pero por su poder puede determinar la compra del producto. (11)

Y son, precisamente, esos procedimientos de la poesía los que posibilitaban el anuncio publicitario como relato. De ahí que sean rescatables ya para comprender el proceso histórico de la publicidad, ya para escapar de la imagen delirante. Hay que admitir, desde luego, que algunos recursos son planteados y explicados de manera muy rudimentaria (es una guía, no debe olvidarse el dato), como cuando se equipara el diseño de una campaña con las cuatro fases de la oratoria o la retórica clásica, a saber:

a) Invención (inventio) o recopilación de los hechos sobre el mercado, la empresa, los consumidores, la imagen de la marca, etc.;
b) la disposición (dispositio) de los materiales o ideas recopiladas en un plan estratégico de actuación, semejante al plan del discurso de los oradores clásicos;
c) la elocución (elocutio) o creación de los mensajes propiamente dichos;
d) la acción (actio) o puesta en funcionamiento de la campaña diseñada. (18)

El punto de contacto está en el carácter persuasivo de ambos. De los anuncios no se espera sólo que gusten, que conmuevan o convenzan; es preciso que muevan a la acción. No es extraño entonces que se recurra “a efectos de sorpresa, para conseguir que éstos alcancen la memoria a corto plazo, y de la sugestión, para lograr que se almacenen en la memoria a largo plazo”. (20) Y digo que no es extraño porque los productos, salvo estrictas novedades, son conocidos y serán reclamados por el público en la medida en que sean vistos como algo inesperado.

A esta renovación de expectativas contribuye el lema publicitario, una frase breves pero elocuente que expresa “la promesa que se hace al consumidor” y que atrae en la medida en que enuncia “algún deseo, latente o patente, del consumidor. (28) Pero, no basta una frase afortunada. Hay que reforzar el eslogan con un proceso argumentativo. “Los argumentos en publicidad tienen como función convencer de la veracidad de lo enunciado y dar solidez a la elección que se solicita. Apelan tanto a razonamientos lógicos como a despertar vivencias y emociones”. Es importante tener presente que “el consumidor necesita que lo convenzan para autojustificar su inversión” (30), y este convencimiento puede ser racional o emotivo. La secuencia argumentativa constituye el discurso publicitario, que Cerezo, siguiendo La comunicación activa. Publicidad sólida de Moliné (Bilbao: Ed. Dusto, 1988) resume en seis fases:

1. Promesa de beneficio, expuesta en el eslogan.
2. Descripción del producto o servicio que se oferta, destacando los aspectos más sobresalientes.
3. Prueba que confirma lo prometido o testimonio que ratifica el aserto publicitario.
4. Enunciación de lo que se perdería de no aceptar la oferta.
5. Otros beneficios accesorios, regalos, facilidades de pago, precio de ocasión, etc.
6. Razones para actuar inmediatamente, por oferta limitada o plazo de caducidad de la misma. (30)

Ahora bien, al momento de diseñar un eslogan o proponer argumentos, la publicidad puede incluir elementos líricos o dramáticos, aunque su “utilización no se hace por afán literario, sino para dar a sus mensajes eficacia y capacidad de penetración en la mente del público”. (33) Dicho de otra manera, la publicidad no busca la belleza, sino las ventas; su fin no es estético, sino comercial. Pero el código poético le confiere eficacia. En ese sentido, es importante que la Guía… incluya una serie de figuras retóricas de uso frecuente en la publicidad, mismas que agrupa en tres categorías: Figuras retóricas pragmáticas, figuras retóricas sintácticas y figuras retóricas semánticas.

Es el uso adecuado de las figuras retóricas el que contribuye a la pregnancia spot publicitario, esto es “el impacto de la eficacia de los mensajes”. Se dice, pues, que un anuncio es pregnante si “cumple una triple función: gusta, provoca el deseo y es recordado con facilidad”. (47) En todo caso, la publicidad, como actividad social, debe ser respetuosa y actuar en un marco legal.

La segunda parte de la Guía está dedicada a la creación publicitaria, como tal. Y aquí ofrece algunas pautas para la invención de lemas publicitarios a través de hipérboles y otros “procedimientos para hacer ponderaciones superlativas”, estrategias para generar “extrañamiento”, que no es otra cosa que “yuxtaponer dos palabras de campos semánticos diferentes” o recurrir a la “sinestesia” (61), ocupar un adjetivo como adverbio, y sobre todo, emplear los verbos en imperativo (62) En cuanto a la redacción de argumentos publicitarios, Cerezo recuerda que

El discurso publicitario utiliza unas claves de estilo: desenfadado, coloquial, humorístico, poético, tecnológico, etc., para convencer de las excelencias de un producto. La elección del mismo está en función del tipo de producto y del tono de la campaña. Los argumentos publicitarios pueden ser amplios o escuetos, tienen un tono cálido y emotivo o presuntamente lógico, cultural o histórico e incluso literario. (64)

En cuanto a la creación de campañas, se apunta que “la publicidad es un dominio interdisciplinario que continuamente va recogiendo nuevas aportaciones de los descubrimientos que se hacen en diversas ciencias”, de modo que no deberían estar ausentes las tendencias artísticas y los argumentos éticos. Algunos años después, Manuel Cerezo transformó su Guía en un Taller de publicidad (Barcelona: Octaedro, 2006), con el mismo aparato ideológico, e incluso algunos ejemplos comunes.

Quizá, reconsiderando la utilidad y pertinencia de los diversos recursos discursivos, aún sea posible volver a narrar con sentido ético y crítico las grandes promesas. Quizá.

De oratoria

2011-03-22T23:09:00.000-07:00

Apunta Salvador Munguía en la “Introducción” de su Manual de oratoria (México: Limusa-Universidad Anáhuac A. C. 2006) que éste viejo arte liberal mantiene su vigencia en “la política, el foro judicial, la enseñanza, el comercio y hasta [en] el amor”, ya que “la palabra hablada es la herramienta mágica que abre caminos, mentes, voluntades y corazones”. (7) En este sentido, su cultivo en el ámbito académico resulta indispensable puesto que contribuye a dominar el discurso propio de las diversas áreas de conocimiento, posibilita el desarrollo humanista y fomenta la participación social. Sin duda, acierta cuando dice que “Bien haría a nuestra sociedad una emergente generación de jóvenes profesionistas, cultos y responsables, que además [sean] ‘elocuentes’”. (9)

Luego pasa, en el primer capítulo, a esbozar una Teoría fundamental de la oratoria, a la que se define como “el arte de conmover, convencer y persuadir por medio de la palabra hablada” (11), dejando claro de inicio que debe tender a la belleza, misma que no ha de conquistarse sin ejercicio. El orador requiere de “un conocimiento profundo del alma humana” para cautivar además de “una fuerza mental y un criterio personal completamente formado” para convencer. Y en última instancia un entusiasmo capaz de mover la voluntad ajena hacia la acción deseada. Así pues, y dado que el éxito o fracaso pasa por la oralidad, conviene recordar que “La mediocridad en el manejo del lenguaje es una limitación fundamental que, a lo largo de la vida, produce otras tantas limitaciones”. (13)

Subgéneros oratorios. (Cfr.Munguía, 2006:13-19)

La técnica y procedimiento de la oratoria se presenta al final del capítulo y se desarrolla en los siguientes. Así, en el capítulo II se aborda la estructura del discurso siguiendo de cerca a las enseñanzas de Quintiliano, retor romano del primer siglo de nuestra era, autor de Institutio oratoria.

Tipos de exordio. (Cfr. Munguía, 2006:22)

Según él, un discurso se compone de a) exordio, cuyo “objeto disponer del á niño de los oyentes” (21), b) narración o presentación –clara, breve y verosímil- de hechos fundamentales, c) digresiones o “paso[s] fuera de la ruta”, d) la proposición o presentación del objetivo que persigue el orador, e) división o segmentación para facilitar el razonamiento, f) argumentación,

que es “la parte más importante del discurso” y “consiste en la demostración con argumentos o pruebas de la proposición o tesis del discurso” (24), g) confirmación, porque no se trata solamente de demostrar, “sino de convencer a algunos hombres de que ‘mi idea’ es mejor o más interesante y llevarlos a la práctica de ella” (25), h) refutación o anticipación de los argumentos en contra o posibles objeciones y i) peroración, que consiste en

una recapitulación de todo el discurso que tiene por objeto final el remate definitivo del convencimiento o persuasión del auditorio. Para ello hay que recordar las ideas más vigorosas, brillantes y convincentes. (26)

En cuanto a la elaboración del discurso, se recomienda seguir una serie de etapas, a saber: invención, disposición y elocución. En otras palabras, primero hay que generar y anotar las ideas principales, luego deben organizarse y, por último, aclararse. Este proceso se enriquece, desde luego con la lectura y la escritura, prácticas ampliamente recomendadas por Munguía. Y aquí me permito una breve digresión: Un lector experto, habituado a la lectura selectiva, crítica, comprensiva e interpretativa tendrá mayor facilidad para el acopio de información que un lector inexperto. Así mismo, un redactor que por sistema recurre a la preescritura, escritura y corrección de textos, estará mejor dispuesto que quien pretende escribir un buen texto, a la primera y sin revisión. Pero volviendo al planteamiento de Salvador Munguía, para lograr la elocución se requieren claridad (uso apropiado de las palabras) y ornato, cuya finalidad es conferir mayor atractivo al lector. Pues bien, aquí una lista de las cosas que se deben evitar:

Cacofonía. Es el vicio de la malsonancia de las palabras, por repetición de sílabas o por fealdad de ciertos vocablos.
Omoiología. Se realiza cuando la oración va en un mismo tono sin variar, lo cual crea aburrimiento y fastidio.
Macrología. Consiste en hacer un rodeo exagerado y mayor de lo que conviene.
Pleonasmo. Consiste en redundar exageradamente una idea [...]
Periergia. Es el cuidado nimio y exagerado en afinar las palabras, por lo cual resulta un lenguaje demasiado atildado.
Cacocelón. En general, consiste en la afectación que se puede interpretar como hinchazón, redundancia, adorno superfluo, etcétera. (32-33)

El proceso de elaboración continúa con la composición o redacción, y se nutre con la facilidad de palabra, la imitación (esa cosa que hoy se prefiere llamar modelado) y culmina con la pronunciación del discurso, etapa en donde cobran relevancia la declamación, el ademán, la memoria y la improvisación. Cabe señalar que este manual concluye cada capítulo con una práctica.

En el capítulo relacionado con la pronunciación del discurso sugiere realizar ensayos frente al espejo, grabar el discurso e improvisar temas.

Hay un capítulo que ofrece una serie de recursos para alcanzar la “perfección” en la oratoria, esto es, para detonar la pasión (en griego pathos) y la fuerza (en latín vis). Entre estos recursos se mencionan y explican los afectos, el humor y la ironía, la altercación, los tropos y otras figuras. No podía faltar un capítulo dedicado a los oradores por antonomasia, Demóstenes y Cicerón. Ni podían estar ausentes los ejemplos.

Es pues recomendable este Manual de Oratoria como tal. No ha de esperar el lector un tratado exhaustivo ni un compendio de recetas para ganar concursos. Nada más alejado de las fórmulas de la Programación Neurolingüística y los principios del lenguaje corporal. Se trata de una inducción a la práctica oratoria, un recordatorio de los elementos y condiciones básicos para su práctica, casi una lista de cotejo. Un prontuario de nociones clave... Los descuidos de edición se compensan con la generosidad del autor, quien eligió remitirse a los clásicos en lugar de hacer referencia a las nuevas teorías de la comunicación y las formas acartonadas a las que nos han acostumbrado los medios masivos de comunicación. Se trata de un regreso a las fuentes. Una vuelta al origen. Un viaje que no está de más.

En la ribera del adiós

2010-11-25T02:05:00.000-08:00

Si existe un punto en el que lindan la maravilla del encuentro y las sombras del olvido, justo en el pliegue que revela y oculta lo más sublime, lo más profundo, lo más íntimo. Si existe una frontera sutil en la que las palabras y el silencio están hechas de lo mismo, de ese limo original, arcilla inspirada o mineral de sucesiones evolutivas. Si existe, pues, un instante en el que el porvenir y lo ancestral son más vivos y más nuestros que el cuerpo con que soportamos los absurdos y las contradicciones de cada día, esa carne lacerada en que lo innombrable se verbaliza, esa piel que recubre los nervios y se expone lo mismo a la degradación que al más noble delirio... Si ese lugar inmemorial de tiempos liminales existe, ha de estar “En la ribera del adiós”, porque

En la ribera

del adiós

mordeduras

de un abrazo huérfano

rompen silencios

Y si, además, es posible vibrar en esa condición que trasciende a la conciencia cotidiana, ha de ser a través de la poesía como forma de vida, de la mística como don gratuito y generoso, o de la locura y la ebriedad combinadas. En este cruce de caminos, la maestra María Josefina Prieto y Ortiz ha elegido explorar el misterio de la existencia con su poemario En la ribera del adiós (Puebla: Secretaría de cultura. 2010). Y con esta elección asume públicamente el destino y la misión de los poetas, como bien retrata en poema-homenaje dedicado al maestro Gilberto Castellanos:

Este poeta

habita

el jugo del canto

la sonrisa de la piña

Es pasajero

de lluvia y viento

por eso germina

en campo y asfalto (29)

Para ella, la poesía es más que un juego de sonidos, imágenes y conceptos entrelazados, mucho más que la coincidencia afortunada de términos irreconciliables o la caza furtiva de metáforas novedosas. La poesía para ella es el Vuelo (con mayúscula), un despliegue de alas hacia el infinito y hacia sí misma donde el Eros encuentra un amable refugio, un viaje por rutas lejanas y desconocidas motivado por la instintiva sed de Absoluto. El periplo hacia el desenlace inevitable con regresos casi mágicos hacia la infancia.

D e s m e n u z o

sílabas

en breve canto

que se desliza

v u e l o a d e n t r o (17)

Así es la poesía de Josefina, largamente cultivada en “Rincones de lectura” y talleres literarios. Paciente, breve, refinada… Natural, inquieta e intensa… Sensible, a ratos cándida pero siempre apasionada.

En lo profundo del bosque
la lengua de mi mariposa
es el juglar que despierta
tu canción dormida (26)

Es también una voz que susurra enamorada a sabiendas de que el amor sin cuerpo no existe, como el Eros sin juego no es más que una entelequia, una broma de mal gusto, acaso un fantasma. Porque la vida no se calla, aunque esté cansada, como el bostezo que desnuda al hombre y

Lo acosa

lo seduce

juega con él (18)

Como,

La noche y el amanecer

caminan juntos desnudos (33)

Como lo sagrado y lo profano, como lo común y lo extraordinario, como lo excelso y el pecado, como los ángeles que detestan los zapatos y dan pie a una pregunta:

¿Será porque

a los niños

les gusta andar descalzos?

Pero a estas alturas del viaje, haciendo una pausa en el itinerario, vale la pena preguntarnos por qué se entrega un hombre o una mujer a este afán de abarcar lo inconmensurable. ¿Por qué dedicarle horas, semanas, meses a los versos? ¿Para qué llevarlos y traerlos, revisarlos y compartirlos? ¿Por qué subyugarse a las palabras? En este libro de Josefina Prieto se atisba y se esboza una respuesta. Es imposible refugiarse en el silencio para quien ha sido tocado por la vida: por quien infiere un horizonte de trascendencia. Vale la pena dedicarse a las actividades humanas por excelencia –el magisterio y la poesía- aunque resulten poco lucrativas, porque la memoria y la prospectiva tocan la misma llaga.

Llegaste

hiriéndome

como un recuerdo feliz (36)

Pero también:

Rompiste mi palabra
y la primavera
escapó
por tu herida (52)

Se escribe porque la vida toca y esa herida no cicatriza. La eterna pugna entre la razón y los sentimientos. Amalgama del bien y el mal. Lo uno y lo múltiple. El alma y el cuerpo. Thanatos y Eros. La palabra le da forma al gozo y al dolor: los mitiga, los hace históricos y soportables. La poesía nos recuerda entonces -como un preludio- que estamos en la ribera del adiós, pero todavía somos prójimos, asidos a Esa palabra permanecemos vivos y conversamos.

Esa palabra
con remiendos
ríe
como niña
en sus primeros juegos
y deja huella
en nuestros yunques

Enmarcada de luceros y espuma
te espera
en la playa

de mi piel
Desde los poros
de su mortaja
esa palabra

afirma

niega.

Este texto fue leído durante la presentación del libro En la ribera del adiós de Josefina Prieto, el 12 de noviembre de 2010 en la Sala Rodríguez Alconedo de la Casa de la Cultura de Puebla, y publicado en el número 1294 de la revista Momento gracias al buen amigo, Roberto Corea Torres.

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Aunque no nos demos cuenta, somos móviles

2010-09-22T11:17:00.000-07:00

En el prólogo al libro U-Learning. El futuro está aquí (México: Alfaomega, 2010) de Eva Fernández Gómez, Antonio Fernández-Galiano nos recuerda un rasgo del escenario que enfrenta la educación actual: "La tecnología está evolucionando mucho más rápido que el propio mercado de la formación". (12-13) Internet se ha convertido durante los últimos años en un ambiente "natural" de interacción, donde es posible "la creación de vínculos personales [...] sólidos". (16) Pese a ello, su utilidad fue vista al inicio con desconfianza. En un primer momento, nos dice Fernández Gómez, se criticó a la educación en línea argumentando que el trabajo es impersonal, "solitario" y con "extensas lecturas en la pantalla del ordenador." (23) En su defensa se han enarbolado las banderas de la facilidad y el bajo costo, no siempre ciertas. De hecho, la red permite nuevos entornos de aprendizaje que implican desafíos y oportunidades indeclinables porque "[l]a velocidad de los cambios tecnológicos, unido a los propios de la sociedad y de los hábitos de conducta laborales y de ocio, van a impulsar en mayor medida la evolución y el futuro del e-learning", (26) con una derivación hacia el uso de dispositivos móviles (M-learning), donde

El conocimiento compartido seguirá siendo la tónica general: blogs, wikis, redes sociales y herramientas de colaboración. Textualmente "los ganadores serán quienes colaboren", y la colaboración y la participación nos conducen inevitablemente al uso de mundos virtuales. (28-29)

En la medida en que se integren redes heterogéneas, plataformas tecnológicas "transparentes al usuario" y se personalicen los servicios podremos hablar de U-learning, es decir, del uso ubicuo de medios telemáticos para "desarrollar proyectos formativos en donde los alumnos puedan leer, oír, ver, decir y hacer" desde cualquier lugar, así como "practicar y aprender de la experiencia, enfrentarse a situaciones semejantes a las que se encontraría en la vida real y tomar decisiones evaluando resultados y conocimientos adquiridos". (32)

Educarse en todo momento, en todo lugar, con ayuda de los teléfonos celulares está dejando de ser un sueño para convertirse en una exigencia: "aunque no nos demos cuenta, somos móviles". (37) Y despreciar en la educación la capacidad tecnológica para el manejo de información y desarrollo de procesos comunicativos parece ilógico. Pero no basta la presencia de un celular con múltiples funciones, una PDA u otro dispositivo semejante para lograr una mayor eficiencia. Es importante saber "¿qué se puede hacer con esta nueva tecnología que no puede hacerse con las otras que ya existen?, ¿cuáles son las capacidades y características únicas de esta tecnología?" (38) De entrada, la autora del libro, señala algunas ventajas pedagógicas del M-learning, entre las que se pueden destacar la mejoría de "capacidades para leer, escribir y calcular", el soporte de "experiencias de aprendizaje independientes o grupales", la identificación de "áreas donde necesitan ayuda y respaldo" los estudiantes, diversificación de "lecciones o cursos" y facilidad para "actividades intercurriculares". (40) Desde luego, "el uso combinado de tecnología Web, con la tecnología móvil está todavía en sus inicios" pero con muchas posibilidades de contribuir a "flexibilidad de los sistemas de enseñanza en línea". (42) Muchas organizaciones ya están vinculado sus sistemas de gestión de contenidos y gestión de aprendizajes con las herramientas colaborativas, de modo que podemos esbozar la evolución del e-learning de la siguiente manera:

Habrá que considerar, además, las alternativas que ofrece el auge de las redes sociales y los mundos virtuales que no son otra cosa que "entornos artificiales, semejantes a la vida real, en los que una persona interacciona con otras a través de un ordenador y usando un avatar", (49) cuyo uso implica que "el participante asuma roles que permiten la adquisición y desarrollo competencias y habilidades en un entorno simulado", resolver problemas, gestionar proyectos, hacer evidentes sus desempeños.

Por su parte, en el capítulo 3, titulado "La innovación en la formación: el Caso de la Universidad Oberta de Catalunya", Pablo Lara, tras esbozar la evolución del concepto innovación al pasar de contexto industrial al de la sociedad de la información, señala que, mientras

Los procesos de mejora se pueden planificar y es posible predecir los resultados de una forma bastante precisa. En cambio, la innovación implica asumir riesgos ya que no se conoce a priori ni el camino ni los resultados que se van a obtener. (65)

En este sentido, hay que dejar claro de una vez que el uso de la tecnología, aunque es factor de innovación, no garantiza mejores resultados. El riesgo de fracasar existe, y precisamente por ello, es necesario vincular la tecnología con Modelos y Estrategias educativas. De ahí que en la UOC se hayan postulado cuatro líneas de trabajo muy claras, a saber: el aprendizaje inmersivo que explora "nuevos sistemas de aprendizaje a través de mundos virtuales" (77), el aprendizaje colaborativo que se desarrolla "en línea" y "en interacción", la evaluación de competencias que se han convertido en un "elemento clave en la formación universitaria" en el contexto europeo y el uso de nuevas formas y canales. (78)

Antonio Vázquez Vega, Ex coordinador del proyecto Open Course de Universia presenta en el capítulo IV, "El proyecto Open Course Ware", las características de este proyecto emblemático para el e-learnig, y aprovecha la oportunidad para evidenciar una de las grandes paradojas de la educación a nivel superior: "La institución
universitaria ciertamente es innovadora, pero al tiempo, es inmovilista, consciente del papel que supone pervivir a las modas y a los cambios excesivamente pegados al tiempo". (85) A lo cual hay que añadir el hecho de que en el discurso se habla de responder a los tiempos cambiantes, pero sin modificar la infraestructura. Amén de los frecuentes comentarios de los docentes que ante la falta de respuesta institucional "comentan con resignación que deben acudir a las redes sociales para dejar materiales a disposición de sus alumnos". (86-87) Cabe señalar que se han implementado estrategias que recurren parcialmente al trabajo en línea de modo que, cuando las TIC se emplean en la modalidad mixta o B-learning, es decir, cuando se combinan actividades presenciales con actividades en línea, "[e]l aula, se convierte así, en un espacio de intercambio y enfoques sobre unas realidades previamente conocidas". (90) Ahora bien, y de regreso sobre los grandes proyectos, el autor de este capítulo nos recuerda que en 2002 el Instituto Tecnológico de Massachussets puso "todos sus contenidos en la red y de forma gratuita", dejando claro por un lado que "la información está en la red y su transmisión es imparable, incluso aunque nos propusiéramos lo contrario" y, que "lo importante no son los contenidos, sino la forma en la que un profesor los maneja y utiliza para guiar a los alumnos en su proceso de aprendizaje". (95)

Luis Sánchez Navarrete. Director de Desarrollo y Políticas Corporativas de Recursos Humanos del BBVA comparte, en este libro, una experiencia de éxito cuyo punto de partida es el presupuesto de que existe la Generación.Net cuyas características, plenamente identificables, favorecen los procesos formativos en línea.

En consecuencia, el modelo formativo de BBVA es "Global pero de aplicación local" (131), se basa "en la gestión por competencias" y la "permanente evolución, para dar respuesta en cada momento a los retos de negocio". (132)

Otra experiencia de éxito es "El posicionamiento de AVANZO", capítulo desarrollado por Miguel del Cerro, quien insiste en que al hablar de educación en línea hay que "entender que la formación e-learning es y debe ser, ante todo y sobre todo, formación" (175) y que "debemos enmarcarla, sin lugar a dudas, dentro de un contexto tecnológico que debería potenciar aquellos objetivos que el programa formativo incorpore". (176) Esto sin olvidar la complejidad del aprendizaje humano, de tal forma que en este ambiente "el alumno [sea] capaz de incorporar de manera vivencial el aprendizaje, estableciendo vectores bidireccionales y multidireccionales en la formación" (186), es decir, que se construyan conocimientos en un marco de participación y colaboración.

Por último, Mariano Baratech, Carlos Espinosa y Miguel Ángel Rodríguez reseñan la estrategia de ÉLOGOS observando que los dispositivos electrónicos que permiten formarse en todo tiempo y lugar "nos conduce[n] al u-learning" bajo la forma de un reto. (189) El desafío es la autoformación puesto que "en la medida que vamos madurando en nuestro desarrollo profesional, cada vez aprendemos de forma más autónoma, vamos haciéndonos más independientes del profesor y de la disciplina de los libros, aumentamos el espíritu crítico" (190); y esta gestión del conocimiento se ve favorecida con los recursos tecnológicos, que también se desarrollan como puede verse en el siguiente esquema:

Por último, es importante recordar que si bien la función de la universidad no es únicamente formar para el trabajo, "en la empresa actual el valor de la formación está directamente relacionado con la capacidad de medir cómo cuándo y quién es capaz de genera conocimiento". Y más aún, "cuando aplicamos lo aprendido generamos un nuevo conocimiento, si además este conocimiento lo comparto y lo distribuyo en la organización, genero un valor, más allá de mi puesto de trabajo". (230)

La musa desnuda

2010-09-15T20:00:00.000-07:00

"Imagino que le sucede a cualquiera", comienza Jorge F. Hernández su Milonga para una intrusa (México: Ediciones el Ermitaño, 2003) y describe de inmediato la irrupción de "eso que llaman inspiración", la anhelada presencia, el instante mágico en que culmina el afán literario de quien "pasa las horas de la noche jugando con palabras". Pero la sorpresa se potencia de inmediato porque la musa se muestra "desnuda y por ende perfecta"… (5-6) No puede haber inicio más feliz para un relato. Quien ha leído La emperatriz de Lavapiés y Réquiem por un ángel sabe que la calidad de la prosa está garantizada. Quién conoce la colección Minimalia Erótica sabe, además, que la fotografía de Alejandro Zenker y la presencia de Leda Rendón harán de cada libro de la serie un encuentro íntimo, cálido, entrañable. Quién parte de estas dos premisas sabe que la lectura será deliciosa y no quedará defraudado.

La soñada presencia hace recordar al narrador que para alguno "su musa es una lagartija de barro que se desliza por los suelos" y para otros "niñitas inocentes que no pasan de los seis años y que aplauden todos sus versos entre risitas que nadie más escucha" (6), amén de "musas ancianas que sonríen bocas desdentadas". Un polimorfismo tal que "cualquiera podría confundir a su musa con la muerte". (7) Por fortuna, en este caso es un verdadero des-cubrimiento, "se ha presentado desnuda y parece entonces un alivio saber que no habrá dictado obligatorio, vestuario insinuante o tono impuesto". (8) Es un encuentro sin máscaras: cara a cara. Es un ambiente propicio para el reconocimiento y la confidencia. "Mucho antes de conocerla –confiesa-, le había asignado el rostro y la personalidad de la mujer amada". (10) Pero, "al parecer la musa inspiradora no necesariamente se corresponde con la mujer que se vuelve pareja de carne y hueso". (12) Ni se ajusta a las fantasías más caras. No hace lo que uno espera. Ni dice lo que uno quiere oír: "Ahora he escuchado que sus murmullos no pertenecen a ningún idioma. De hecho, la inspiración suspira en silencio y no contribuye ni mejora en nada la confección de párrafos". (13) ¿Y entonces para qué se revela impúdica y desvergonzada? "Se ha presentado desnuda quizá para informarme que los ángeles no necesariamente llevan alas y que la verdadera inspiración se siente de manera callada". (16)

Y además de que el rostro de la inspiración no corresponde al que le dibujamos, ¿qué otra cosa podemos saber ese misterio que coquetea y seduce, a veces; que subyuga y esclaviza, en ocasiones; que ordinariamente pasa de largo, cruel e indiferente? Su voluntad caprichosa: "Hoy he confirmado, que la musa se aparece cuando ella quiere y nunca cuando se le persigue", dice y agrega: "Se calla como si fuera la luna". (24) Sugerente y susurrante, no deja de ser evasiva… de ahí el ritmo triste de la escritura: "Esto es una milonga, pues al mirarla siento que la he perdido para siempre". (34)

La presencia de la musa conmociona, anticipa el vacío; pero no cambia la historia: "al verla no se resuelven los entuertos del amor ni la crueldad del desamor". (33) Al verla uno sabe que en la contemplación misma la está perdiendo… pero también que la recordará para siempre, "eterna y anónima" [36], sin mengua ni declive. Llena de vida porque "no es inmóvil" y "se sabe que los sueños no son una fotografía". (48) Y quizá lo maravilloso del relato esté en la intuición de que ese breve y fugaz "dejarse ver" de la musa que "debajo de su piel perfecta" entraña "un esqueleto de ensueños desconocidos y emociones inciertas" (52), la revela como el mensaje y el medio:

Es como si la mujer desnuda se apareciera para informar que todo beso es y debe ser único, irrepetible. Su desnudez como anuncio de que toda espalda lleva una piel única, todo vientre un enjambre personalizado, cada nalga su denominación de origen, cada cuello su dueña sin traspasos. (51)

Es interesante ver cómo el ensayo fotográfico se entrelaza con el relato de modo que la modelo/musa no dis-trae al escritor cuya atención se dirige predominantemente a un texto, tal vez por aquello de que "bajo su piel están los libros que aún no he escrito" (54) o acaso porque sabe que "tenerla desnuda, a mi lado, y sentir su respiración no garantiza su efecto ni insinúa su fidelidad irrestricta". (57) La musa es, después de todo, "la invisible testigo de los ya muchos años que llevo entregado al callado ejercicio de leer". (58) Ella es la que ha estado callada y discreta desde siempre ahí, sólo para manifestarse alguna vez mientras el escritor está trabajando, de modo que

El viejo escritor que aún considero mi maestro estaría orgulloso de saber que la musa me encontró a la mitad del acto de escribir. Porque uno escribe incluso cuando no está escribiendo. Uno escribe sin pluma y a la mitad de un paseo bajo la lluvia. (63)

Cuarta de forros: detalle.

Recapitulando, la musa es "abiertamente bella" pero no tiene el rostro con que la imaginamos; se descubre cuando le apetece, "enigmática, misteriosa, anónima"; "inclasificable", es incapaz de cambiar la historia. Calla, pero sobre todo, "duele tanto saberla omnipresente sin poder verla a mi antojo". (75) Duele "porque cuando la musa se deja ver, es solamente para dejarse ver y jamás volver a ser vista". (80)

El precio de los proyectos que no se realizaron

2010-09-03T22:19:00.000-07:00

Señala el Doctor Francisco Villena en La posmodernidad como problemática en la teoría cultural latinoamericana que los trabajos de Fredric Jameson, y Jean François Lyotard –pilares de la reflexión sobre lo posmoderno- se han desarrollado desde la perspectiva "angloamericana y europea" y por ende hablar de la posmodernidad "pued[e] ser visto como la extrapolación de un fenómeno ajeno a la realidad histórica y social del mundo hispánico", ya como expresión del capitalismo tardío, ya como pérdida de los metarrelatos. En este artículo, el catedrático de Princeton University recupera y sopesa los argumentos más sólidos a favor y en contra de una Latinoamérica posmoderna, señalando que es importante incluir "los aspectos propios que la cultura latinoamericana puede aportar al debate posmoderno".

No es extraño escuchar, por ejemplo, la pregunta ¿Cómo es posible que haya posmodernidad en México si la Modernidad no ha llegado? A lo que se puede contestar que en este país lo que faltó fue Modernización, pero que la Modernidad está arraigada en el imaginario colectivo, al menos como aspiración. Por otra parte, siguiendo a Nestor García Canclini en su Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad (México: Grijalbo, 2003), donde la posmodernidad se concibe como "un modo de problematizar las articulaciones que la modernidad estableció con las tradiciones que intentó excluir o superar", y asumiendo las paradojas y contradicciones no resueltas, es indiscutible que la modernidad nos concierne. Más aún y en la medida en que la Globalización –al menos en su dimensión económica- funciona y las Tecnologías de la información y la comunicación hacen creíble el concepto de Sociedad de la información y del conocimiento, nuestra sociedad queda expuesta y permeable a sensibilidades gestadas en otros confines.

En este marco, Sí, soy rebelde. El impacto de la posmodernidad en México de Adriana García Castillo (BUAP, 2010) es una contribución al debate Modernidad-Posmodernidad, en un momento en el que se habla ya de Hipermodernidad, de Transmodernidad y de Ultramodernidad. Sí. Pero exactamente cuando la crisis de futuro, la sensación de vacío, la pérdida de certezas, la experiencia del amor líquido se dejan sentir. Cuando la idea de progreso y desarrollo científico pierden terreno frente a la sicosis de una pandemia o se responde a los problemas sociales y su complejidad con simplificaciones absurdas, si no es con desinterés. Cuando está claro que perdimos los grandes relatos, y también los pequeños discursos por los que abogaba Mario Benedetti. Cuando hasta papá gobierno nos ha abandonado dando la impresión de ser un estado ausente, un estado fallido, aunque en realidad está ocupado salvando al mundo de virus mutantes, o persiguiendo ratas y malditos criminales.

"México está enfermo. Adolece de endémicos brotes de violencia y quebranto a la ley", comienza Adriana y confirma su diagnóstico citando a Carlos Fuentes: "No recuerdo un país con una agenda tan problemática como México [...]". El mundo es complejo. La crisis es evidente. Y viene acompañada de la inconformidad. Así pues, sin ánimo de dar cuenta de todo el fenómeno posmoderno, pero con plena conciencia de que

la posmodernidad involucra una metamorfosis de la psicología colectiva originada por las circunstancias del progreso tecnológico e industrial; en un periodo histórico de transformaciones, de desengaños, de agudas problemáticas sociales e incertidumbres (10)

se aprecia en la canción Rebelde, del grupo RBD un icono de la sensibilidad posmoderna en la juventud, que se complementa con cifras, declaraciones y sucesos recientes. El esquema del libro es muy claro, primero una revisión de la teoría sobre "las ideas funestas" de posmodernidad en un contexto marcado por la sensación de soledad, la fascinación por la muerte, la exaltación del presente, el desencanto y la ruptura del orden establecido (22) para dar paso, en un segundo momento, a la demostración del impacto que ha tenido, apelando a las encuestas y estadísticas que revelan la carencia afectiva, el culto a la santa muerte y la frecuencia del suicidio, el consumismo, las adicciones y la búsqueda del placer inmediato, la aspiración a coincidir con una imagen irrealizable así como la violencia.

Si bien, muchos de los fenómenos señalados han estado presentes incluso antes de la modernidad y pudieran considerarse más que post, trans, es importante advertir que en el contexto actual adquieren características peculiares. Así, por ejemplo, Gilles Lipovetsky ha señalado en el capítulo VI de La era del vacío (Barcelona: Anagrama, 2005) los contrastes entre las violencias salvajes y las violencias modernas. En el contraste se aprecia que durante la premodernidad las agresiones pretendían restablecer el equilibrio (honor y venganza), mientras que durante la modernidad se incorporan como parte de la lógica sacrificial del capitalismo (condición del proceso civilizatorio), rasgos que se han perdido ya en la posmodernidad: la violencia se justifica a sí misma dando paso a la hiperviolencia en sus diversas formas, incluido el bulling. Lo típicamente actual, pues, depende de las condiciones históricas entre las que Adriana García establece algunas correlaciones que vale la pena señalar, la primera tiene que ver con el rápido desarrollo de las tecnológicas:

Ciertamente, -nos dice- cuando las personas ingresan a las posibilidades del mundo virtual, se liberan de las limitaciones de su naturaleza orgánica para desarrollar actividades que anteriormente exigían el contacto personal. (17)

Esta disolución del sujeto, la pérdida del rostro del otro, el contacto mediado, deviene relación impersonal. De modo que la violencia deja de ser agresión al semejante, al prójimo, al vecino. Ya no se distingue a la persona del perfil virtual. Cambia la percepción del mundo. Los términos se resemantizan, incluso. En ese sentido, es ilustrativa la cita de Corriente alterna de Octavio Paz, en donde se lee que:

Las diferencias entre el revoltoso, el rebelde y el revolucionario son muy marcadas. El primero es un espíritu insatisfecho e intrigante que siembra la confusión; el segundo es el que se levanta contra la autoridad, el desobediente o indócil; el revolucionario es aquel que procura el cambio violento de las instituciones, (37)

porque de regreso a la letra de la canción de RBD donde se afirma que "soy rebelde / cuando no sigo a los demás", "cuando no pienso igual que ayer", "cuando me juego hasta la piel", se aprecia el perfil del revoltoso paciano más que del rebelde. Este dato revela la pérdida de un horizonte, la carencia de perspectiva. Pero qué más da, el lenguaje también se deconstruye en la posmodernidad. Como la historia, donde el futuro cede ante "La exaltación del presente", que es indudablemente "la cosmovisión de los deudores de la banca". (48)

La autora firmando libros

Adriana concluye esta revisión señalando que "el periodo posmoderno se caracteriza por una crisis de valores e identidades". (51) Especial atención le ha merecido a la autora del libro el efecto del pensamiento posmoderno sobre el tejido social y el orden político. Estamos en un tiempo que requiere una antropoética y una antropolítica, diría Edgar Morín. Adriana lo expresa en las siguientes palabras.

La finalidad [del recuento de acontecimientos citados en el libro] es ejemplificar que en nuestro país, la filosofía posmoderna de "romper el orden establecido" está siendo adoptada por los mexicanos impactando directamente a las instituciones. (89)

Y esto ocurre en la lógica iconoclasta, puramente destructiva y carente de proyectos alternativos; esa que debilita y corroe las estructuras. El deterioro que se agrava con la corrupción y la pérdida de credibilidad. No es difícil compartir esta preocupación:

En abril de 2008 se presentaron los resultados de la Encuesta de Seguridad y Criminalización de la ONU. El informe ubicó a México como el país más peligroso en delincuencia por medios violentos, superando a países como Francia, Estados Unidos, Alemania, Brasil, Colombia y Venezuela. (105)

Pienso que no todo es culpa de la filosofía posmoderna, como si se tratara de un pensamiento adoptado que repercute en el entorno, como sugieren algunos libros de superación personal: un pensamiento positivo provoca actitudes positivas y a la inversa. La realidad es multidimensional, mucho más compleja. La filosofía posmoderna es, entonces, más bien la reflexión sobre los síntomas de una época, la pregunta por las inevitables consecuencias de múltiples proyectos frustrados. Aunque, también es cierto que, como dice Adriana, somos lo que pensamos y nuestra autoimagen pasa por las palabras: Sí, "el lenguaje es parte de la identidad" y

es común que los jóvenes se dirijan, unos a otros con el término "guey" (la pabra que de acuerdo al diccionario significa "tonto"). Al utilizarlo, Juan, Pedro, María o José, pierden su identidad para convertirse en un "güey" más.

La pérdida de identidad crea confusión entre los jóvenes. (152)

Lo mismo podría decirse de las universidades que invitan en su publicidad a ser Alguien, a sabiendas –espero- de que alguien es un pronombre indeterminado. Los ejemplos abundan. Tiene razón Adriana cuando concluye que "la idiosincrasia de los mexicanos ha sido impactada por la posmodernidad". Aunque no somos angloamericanos ni europeos, la posmodernidad nos toca: también tenemos sueños incumplidos, creímos –como sociedad- en promesas que no se realizaron, y estamos pagando el precio.

La nostalgia erótica de la muerte

2010-08-30T21:08:00.000-07:00

"En el enamoramiento y en el amor se manifiesta una buena porción de estupidez" escribe Patrick Süskind en su ensayo Sobre el amor y la muerte (México: Planeta, 2007). Y para muestra, recomienda volver a las cartas de amor escritas por uno mismo algunos años después: "A uno le parece casi incomprensible que un ser humano, aunque sólo sea medianamente inteligente, haya podido estar nunca en condiciones de sentir, pensar y escribir semejantes tonterías". (38) Y sin embargo, se sienten, se piensan, se escriben porque expresan la tensa relación entre Eros y Thánatos, en algún momento de la propia historia. Quizá por eso, quien ama con vehemencia y delirio piensa de forma profunda y recurrente en la muerte. Tanto se ha dicho al respecto que, en el prólogo a la edición española, Miguel Sáenz, apunta que "hace falta coraje para escribir sobre el amor y la muerte, y hace falta talento para decir algo nuevo al respecto". (XII)

El ensayo comienza con una paráfrasis sobre la cuestión agustiniana del tiempo: si no me preguntan sé qué es, pero si me preguntan… "nos metemos en un lío" (5). La muerte y el amor son misterios a los que nos referimos por aproximación. Hablamos desde una inminencia ignorante: ambos tienen un halo de misterio. Nos duelen pero bien a bien no sabemos qué son, de qué están hechos. Y curiosamente, "el no-saber, el no-sé-qué-significa-eso es el impulso primario que echa mano por primera vez al estilete, la pluma o la lira" (6). Así pues, de entrada está claro que cualquier explicación por valiosa y acertada que sea, resultará "insuficiente". Dicho lo cual, el autor de El perfume propone tres ejemplos para la reflexión sobre el fenómeno amoroso. Primero: la pasión desenfrenada de dos jóvenes dentro de un Opel que aprovechan el cambio de luces en el semáforo para "aproximarse con un movimiento brusco y volver a mirarse y besarse como si aquello fuera un milagro" (15) que da paso a una aparente felación cuyos detalles evita el autor anotando que "[t]odo observador objetivo tenía que llegar a la conclusión de que la pequeñita se merecía algo mejor que aquel espantoso granuja" (16-17). Segundo: el aislamiento de "una pareja recién casada" (ella de setenta y el veinte años menor) durante una cena a la que fueron convidados y cuyo comportamiento semejaba "dos monitos jóvenes" que "parecían estar unidos como Filemón y Baucis". Y por último: las notas de un escritor alemán quien refiere en su diarios que a mediados del siglo pasado, durante un viaje con su esposa y su hija volvió a sentirse conmovido por el deseo como no lo había sentido en los últimos veinticinco años, y entre cuyos párrafos salpica palabras como distracción, "esperanza nerviosa", "sufrimiento a todas horas", rematando con un "Estoy próximo al deseo de morir, porque no soporto más [...] la añoranza de este divino muchacho" (31). ¿Son pues, estos tres casos, una ilustración del amor? Al respecto, Süskind señala que los del automóvil, "todavía son jóvenes muy jóvenes, no tienen veinte años y, en consecuencia, son eróticamente estúpidos" (20). A los recién casados la reunión "les parecía una torturadora pérdida de tiempo y una distracción superflua que les impedía saborear los ojos del otro y saciarse con su vista" (25), lo cual parece una forma de ebriedad, pero "¿es la embriaguez más noble que existe?" (26), se pregunta; "raya en lo demencial", responde. En cuanto al abrumado escritor, el problema está en que se trata de una pasión unidireccional. ¿Pero hay en ellos amor? "Sabido es que no se puede sostener una conversación normal con un enamorado, y mucho menos sobre el objeto de su amor" (39), dice el autor y añade: "El amor se paga siempre con la perdida de sensatez, con el autosacrificio y la minoría de edad resultante". (41) Y he aquí lo paradójico: "Todo esto es extraño e irritante, porque sin embargo se considera al amor como lo mejor y más bello que puede ofrecer el ser humano y que le puede acontecer". (42)

¿Y qué decir de la consigna romántica según la cual, en nombre del amor vale la pena matar(se) o morir? Es comprensible.

Se entiende. Se entienden ambas posiciones: la que busca la muerte como única liberación posible de la insoportable pena de amor, y la, igualmente caballeresca, que acepta la muerte como riesgo necesario en la persecución del objeto erótico, sobre todo en tiempos y crisis en que puñales y pistolas estaban a la orden del día. (51)

La pasión amorosa y el abismo mortal están íntimamente ligados. Eros y Thánatos son dos caras de la misma moneda. No es extraño que "la lengua francesa [produjera] el concepto de la petite morte como sinónimo del orgasmo" (53) o que "Kleist, en sus últimas cartas, con el suicidio claramente a la vista, estallaba literalmente de alegría y excitación erótica". (54) Ejemplos literarios y literales de la relación Amor/muerte abundan, no sin variantes:

y donde Kleist abre heridas, excita y se comporta estridentemente, Goethe nos arrulla con su plenitud de armonías y su aire de serena sabiduría de la edad, para apartarnos de la terrible fascinación que, como a Kleist, le preocupa: la nostalgia erótica de la muerte. (63)

De los ejemplos cotidianos e históricos, pasa Süskind a los literarios, sin perder de vista las repercusiones que han tenido la mitología, la vida/muerte y la literatura en la cultura occidental. Nos lleva de la Salomé de Wilde a las cuitas del joven Werther, De Tristán a Isolda al Banquete de Platón. Hasta situarnos "al comienzo de la historia de los que no quieren aceptar la muerte a causa del amor" (68). Nos presenta pues a Orfeo, "sin lugar a dudas, el hombre más completo". (98) De forma breve se resume y comenta el mito de quien movido por su amor y gracias al "poder de su arte" logró descender al inframundo para rescatar a su joven esposa, muerta a causa de una mordida de serpiente. (69) No es extraño que en este punto se le compare con Jesús, quien rescata de la muerte a su amigo Lázaro. Orfeo y Jesús comparten el título de Buan pastor, tuvieron una muerta por demás cruel, desafiaron a la otra vida, sí, aunque el paralelo es inexacto, desde luego:

el descenso de Orfeo al submundo no debe interpretarse en modo alguno como una empresa suicida –no era Werther, ni Kleist, ni mucho menos Tristán-, sino como una empresa sin duda arriesgada, pero totalmente orientada a la vida y que incluso lucha desesperadamente por la vida… (81)

Jesús afrontó la muerte para salvar al mundo, Orfeo, para rescatar a la mujer amada (Cfr. 88).Uno contaba con el apoyo del Padre, el otro no tenía sino sus propios medios: "su lira, su voz y su lastimera canción". Con ello argumenta y logra que le devuelvan a Eurídice, con la sabida condición de no mirar hacia atrás (donde camina ella) hasta estar seguros en la tierra de los vivos.

Y, en la euforia de su dicha, se pone otra vez a cantar, naturalmente no una canción lastimera esta vez, sino un himno jubiloso a la vida, a Eurídice. Y se embriaga tanto con la belleza de su propio canto que subestima el peligro a que está expuesta aún su empresa, quizá no le va ya… porque el peligro viene de él mismo. (90)

El desenlace, de sobra conocido, "nos conmueve hasta hoy –dice el ensayista- porque es la historia de un fracaso". (95) En ese sentido y en términos de Eros/Thánatos, Jesús, "tal vez fuera realmente sólo un dios", mientras que Orfeo se nos revela plenamente humano.

La gran tentación, deseos de experimentar y conocer

2010-08-12T19:07:00.000-07:00

Es indudable que los prontuarios resultan de gran utilidad para quienes inician, o desarrollan, actividades que demandan técnicas y procedimientos ya sistematizados. De hecho, muchos productos vienen acompañados de manuales y guías que pretenden optimizar los recursos. En la práctica, sin embargo, los usuarios hacen a un lado este apoyo, desperdiciando así el potencial de su adquisición. ¿Cuántos teléfonos celulares –por ejemplo- terminan su vida útil sin que el dueño conozca la totalidad de sus funciones? El subempleo de un producto disminuye en la medida en que se conocen y dominan modelos anteriores. Por el contrario, cuando alguien no está habituado a la manipulación de determinados dispositivos o al ejercicio de ciertas tareas, el instructivo se presenta como una necesidad. Lo mismo ocurre con los protocolos de seguridad… Pienso en esto mientras hojeo Cómo organizar un trabajo de investigación de Bernardo Martínez Aurioles y Eduardo Almeida Acosta (México: Universidad Iberoamericana Puebla – Universidad Madero, 2006). Se supone que las instituciones de educación superior son comunidades donde se gestiona y construye el conocimiento, pero hay algunos estudiantes –pocos, imagino- que no viven la investigación –con rigor metodológico- como parte de su vida cotidiana. Para ellos (¿para nosotros, debo decir?) revisar esta guía resulta –sin duda- recomendable.

En el Prólogo, el Mtro. Guillermo Hinojosa R. de Universidad Iberoamericana Puebla, apunta que la investigación científica no es un trabajo "como cualquier otro" para aquellos que "gustan de ejercer sus talentos, para quienes disfrutan de la lectura y el razonamiento". Es una actividad "placentera" que implica también "algunos aspectos fastidiosos". (11) Por un lado están la curiosidad, la apasionada búsqueda del conocimiento, la seducción de probar; por otro, los trámites, las formas y los formatos. Lamentablemente en muchos casos, los cursos y talleres que pudieron ser el inicio de gratificantes experiencias científicas han privilegiado las inevitables "partes fastidiosas": Así, "en lugar de estimular el gusto por el trabajo inteligente e imaginativo, muchos profesores de metodología, con sus exigencias formales, hacen que los estudiantes se sientan incapaces para la investigación" (12). Y como en cierto modo, la percepción es realidad, viene bien la pregunta del Mtro. Hinojosa:

Por qué no facilitar a los principiantes que encuentren problemas e imaginen soluciones, que hagan especulaciones teóricas, que intenten hacer hablar a los datos, que participen en las discusiones con expertos, que muestren su talento y que vean sus nombres publicados en reportes de investigación en los que colaboraron. Esto debería ser el trabajo de quienes se encargan de formar nuevos investigadores ya sean asesores de tesis, coordinadores de seminarios o jefes de investigación, en lugar de ser menos inspectores de usos y costumbres metodológicas. (13)

En cuanto a la organización de un proyecto de investigación –materia del libro-, los autores lo presentan en diez pasos, a saber: elección del problema, formulación de la pregunta de investigación, establecimiento de los objetivos, formulación de hipótesis, proyecto de investigación, acopio de información, procesamiento de investigación, elaboración del reporte de investigación, revisión del borrador e impresión del texto. Nada nuevo, se dirá. Nada que no se haya dicho. Nada que no se encuentre en cualquier otro manual. Cierto. Quizá lo peculiar está en las preguntas de las que se habla en la cuarta de forros, mismas que, por una parte dosifican la información y, por otra, sirve como check list del proceso. Asimismo, estas cuestiones siguen un diagrama de flujo (17) que permite situarse con claridad en la etapa del proceso en la que uno se encuentra.

Así, de forma muy sencilla, el novel investigador descubre si el problema que desea investigar es interesante, útil e importante. Mide sus fuerzas, se confiesa si tiene tiempo, recursos e información para abordarlo. Enfoca el problema, se establece metas, propone respuestas o soluciones posibles hasta llegar a la hipótesis. En este punto, se revela una característica del quehacer científico:

La honestidad intelectual del investigador debe prevalecer sobre sus ambiciones, intereses, orgullo, etcétera. Por lo tanto, invalidar la hipótesis no se considera un fracaso. Al contrario, los resultados, cualesquiera que sean, si se han logrado con trabajo honesto y dedicado, contribuirán al desarrollo del conocimiento. (26)

Se describe luego el Proyecto de investigación, Plan de trabajo o Protocolo de investigación, señalando su importancia: permite "enfrentar cualquier trabajo de manera sistemática y ordenada" (27). O dicho de otra manera, poner por escrito el proyecto "redituará en menor esfuerzo y economía de tiempo" (27). No está de más acotar que esto sucede siempre y cuando el investigador realiza seriamente el trabajo intelectual y no se limita a llegar un esquema.

En cuanto al acopio de información, se aborda el tema de la confiabilidad de las fuentes. Al respecto se dice que "Cuando la información es generada por una fuente reconocida por la comunidad científica por la calidad e imparcialidad de su trabajo y es posible confrontarla cualitativa o cuantitativamente, podemos considera que es confiable" (37). En ese sentido, se añade que las citas textuales deberán usarse "únicamente cuando se considere que el autor lo ha dicho de una manera brillante y no vale la pena alterarla". Pero, ¿qué se puede hacer cuándo no hay información suficiente? En ese caso, sugieren, "recurrir a los expertos" ya que "a través de entrevistas, por ejemplo, se puede obtener aquella información necesaria para estructurar el marco teórico, determinar las categorías o técnicas de análisis de información, etcétera" .(39)

Para el "análisis y a la interpretación de la información", se sugiere el Método Trascendental de Bernard Lonergan (1994): Atender los datos – Entender los datos –juzgar la veracidad de lo entendido –Decidir. resumido en el siguiente cuadro. Si bien, lo mejor es remitirse a la fuente, cabe señalar que Martín López Calva en su Pensamiento crítico y creatividad en el aula desarrolla y caracteriza este proceso.

Al final queda la etapa de redacción del borrador, revisión e impresión de la versión final, señalando un aspecto importante del proceso.

Cuando se es el autor de un texto es muy fácil estar viciado por el proceso de redacción, por ello es recomendable que, una vez terminada la redacción, se dejen pasar por lo menos 72 horas antes de revisarlo. De esta manera se minimiza la posibilidad de leer de memoria. Para reforzar una buena revisión es necesario adoptar el papel de lector externo, analítico, crítico. Y nunca está de más solicitar a otra persona que lea el texto antes de entregarlo. (53)

El subrayado es mío, sólo para que no se olvide que conviene dejar reposar el texto tres días antes de la última revisión.

La última encarnación del asombro

2010-07-21T13:17:00.000-07:00

La profundidad de la piel (México, Norma: 2010) es una novela cuya prosa suena a poesía. Los párrafos van del breve relato suspendido que intensifica la tensión narrativa a la densidad y concisión del verso, casi aforismo. No es extraño: por un lado, las fronteras entre los géneros son cada vez más sutiles, y por otro, aunque su autor, Pedro Ángel Palou, es reconocido como narrador y ensayista, tiene la sana costumbre de publicar cada doce meses, en marzo, un poema para celebrar su cumpleaños. Un buen escritor se alimenta de la poesía. Pero, además, ¿podría abordarse la experiencia amorosa desde un discurso que no sea poético sin sacrificar profundidad? Aventuro como respuesta –siempre provisional- un rotundo: no.

En estas páginas, Palou vuelve a explorar el terreno de lo amoroso, una de sus más caras obsesiones literarias. Lejos de la repetición, el prolífico autor de Amores enormes y Paraíso clausurado, sigue apostando por reinventarse como escritor, corre riesgos, prueba –o mejor dicho, integra a su oficio- con maestría diversos recursos narrativos, al grado de sorprender a sus lectores con las diferencias entre un libro y el siguiente o el que antecede. Y sin embargo –ya lo he apuntado en otro lugar- junto a su firma están los temas recurrentes y sus variaciones: la escritura, en cuanto arte, quizá sea la única forma de salvar y dar forma a la memoria; donde hay placer está el dolor y viceversa, además de que recientemente ha cobrado fuerza en su literatura la importancia del viaje: el periplo en la medida en que permite el extravío, la aventura, y experimentar lo desconocido es más que un desplazamiento. En este sentido, podemos situar esta novela en la línea de La casa de la Magnolia y Qliphoth. Aquí, el rostro de lo infinitamente Otro para el narrador es Kage, "la amiga del cuello largo y ojos de arce", "cuerpo finísimo de madera, como de oboe", "cuyas notas graves y dulces son como un adagio de Albinoni". Y para ella, el otro irrecuperable será "el pintor del mundo flotante". Después de todo, "las historias de amor sólo necesitan tres seres humanos" (65). En Qliphoth, una novela cíclica, Andrés escribe porque quiere apropiarse de Mónica, ausente; en la Casa de la Magnolia, Maia cuenta su historia de amor porque sólo desde una mirada amorosa se puede aproximar (y comprender) a Adriana Yorgatos. En estos relatos parece claro que el amor conmociona. Como si fuera Todo, ser amado mueve, arrastra al amante, lo lleva al límite; pero al final se desvanece. Quien ha sido tocado por el amor, ni puede regresar a ser quien fue antes de la experiencia amorosa/mística, ni logra satisfacerse del Otro. La alteridad siempre nos excede y nos desborda:

-La verdadera tragedia no está en perder a quien amas [le dirá el narrador de La profundidad de la piel a la protagonista]. ¿Cuántas veces te ha pasado ya? No. La verdadera tragedia radica en la imposibilidad de la antropofagia amorosa: tu cuerpo no puede absorber nada de la piel del otro, de su belleza. No puedes beberte su sangre, comerte su carne, cocinar sus vísceras.

-Te queda el placer.

-No puedes fundirte en el cuerpo del otro. Es suyo. Será suyo siempre. El placer es siempre un simulacro. (102)

Y algunas páginas después llegará el reproche:

Eres muy estúpido cuando dices que la única razón por la que no podemos amarnos totalmente es porque no podemos comernos al otro, hundirnos en su cuerpo, arrebatarle su piel o su sangre. Hay algo que se transmite por otros medios [...]. (106)

Pero en todo caso, ese "algo" es breve e inevitablemente perecedero.

Estructuralmente, la novela está constituida por dos cuadernos de notas, interrumpidos por la historia de Yohiki, la favorita del emperador, un texto breve construido sobre una antigua leyenda oriental que sirve para poner en perspectiva la historia de los cuadernos, a saber, que una pintora, la "amiga del cuello largo" llama una mañana desde un país frío, en donde "los conductores de taxi llevan turbantes como tuaregs y seguramente esconden cimitarras debajo de sus asientos" (30) para contarle al narrador, un músico, que le ha sucedido "algo terrible, una experiencia agria". El viaje servirá para constatar, entre otras cosas, que "la belleza y el misterio son siempre una misma cosa- como el lenguaje" (87).

Pronto el lector se da cuenta de la amistad/pasión que los une: "Cuando al fin nos vemos quedamos callados o parloteamos de pintura –su vida- o de música –la mía. Luego cerramos la boca y usamos otras partes del cuerpo para intentar comprendernos". (15) Pero, también de que "Volvernos pájaros –dirá el personaje-. Es la única manera de amarnos: ruidosos, francos, bebiendo agua fresca por las mañanas y regresando por la noche a la sombra silenciosa del follaje" (24). Conforme avanza el relato, uno se entera de que la mujer del cuello largo ha "dejado de pintar desde la razón" para que sus lienzos sean "sueños, ofrendas de fragmentos a las ruinas que fu[e]" (26). El narrador se presenta como un músico asqueado por "la pretensión de entender las notas" al grado de asumir que" leer música en silencio es la única pasión que alimenta. La música proviene del silencio. Un silencio que estremece tan enorme como la página en blanco o el lienzo vacío. Un silencio que rasga hasta el último velo, que asesina." Y añade: "Como cuando dos se tocan" (34). Ahora bien, hecha la referencia a la búsqueda del artista, el lector puede preguntarse ¿dónde está el escritor?, ¿en qué cree quien escribe?, ¿en qué medida esta novela es testimonio de esa búsqueda? Cierto es que el novelista confía sus palabras a los personajes y nunca obtendremos certezas de la ficción.

El músico refiere que su amiga estuvo casada y que durante esa etapa "abandonó el deseo". Luego apunta:

El deseo elonga el horizonte. El placer crece, alivia, disminuye y abandona. El deseo agrava, semeja la crecida y permanece. El placer es efímero como una fruta tropical. Su belleza se vuelve humedad y la humedad carcome. La polis tolera el placer pero no al deseo. (27)

No es ese fragmento de la biografía (al margen del deseo) lo que constituye la historia amarga. Sino el descubrimiento de que "el abismo del otro, su vacío [es] la forma verdadera del amor" (35), o sea: las jornadas en Kyoto, con el pintor del mundo flotante (37). Historia sensual y erótica que en esta reseña se omite: nada mejor que leer el libro con los sentidos despiertos. Un poco de música o el agua de una fuente a lo lejos, café o vino tinto, incienso o velas aromáticas, el crepitar de la leña en la chimenea, le vienen bien a la lectura de esta historia que deriva en la conciencia de que "el amor es una sustancia viva que mina, socava desde dentro, y en la que si se cree firmemente se termina no hechizado, sino vencido" (52). Historia de amor en la que el "sufrimiento reclama venganza" (100). Historia que nos recuerda que "todos los besos son de arena o son de nieve. Y las palabras, su espejismo" (125).

De la educación como autoapropiación consciente

2010-07-08T13:20:00.001-07:00

En estos días he coincidido con Martín López Calva, y recordé que en mi librero tengo, de su autoría, un ejemplar de Pensamiento crítico y creatividad en el aula (México: Trillas, 2006). Recuerdo, también, que me llamó la atención el título, pero, me decidió a comprarlo el prólogo de Antonio Rugarcía, a quien le parecía que "una bomba atómica invisible destruyó a la educación en nuestro país, preservando a las instituciones educativas" (5). La imagen revela la magnitud del desafío que enfrentaban los docentes, frente al cual, el pensamiento crítico y creativo era un motivo para la esperanza. Cabe señalar que la primera edición es de 1998. Han pasado doce años desde entonces a la fecha. No es mucho tiempo, ni es poco. Son sólo dos sexenios. ¿Qué tanto ha cambiado el escenario? ¿Podemos mantener la confianza en el desarrollo del pensamiento crítico y creativo asumiendo que el mayor cambio consiste en que ahora hay aulas físicas y aulas virtuales? ¿Sigue siendo urgente que el ser humano desarrolle intencionalmente todas y cada una de sus potencialidades para buscar la construcción de un mundo mejor? ¿O ya mejor nos dedicamos a otra cosa?

Al comienzo del libro, Martín apunta la razón por la que vale la pena ser críticos y creativos, a saber, porque la educación debe ayudarnos a ser más "dueño[s] de la propia actividad consciente". (8) En ese sentido, el Proceso de enseñanza-aprendizaje debe contribuir a que el estudiante piense y actúe, orientando su vida según aquello que descubre como valioso. El resto del texto lo dedica a exponer lo que se entiende por pensamiento crítico y pensamiento creativo y cómo pueden desarrollarse. Para ello, lo primero que ha de quedar claro es el carácter dinámico de los fenómenos abordados. Así pues, siguiendo a Lippman explica

Cuando un alumno es capaz de reconocer el error y autocorregirlo, muestra sensibilidad al contexto en el que afirma sus juicios y clarifica los parámetros en los que se enmarcan sus afirmaciones; puede decirse que está en el proceso continuo de apropiación que facilita pensar críticamente. (12)

Pensar críticamente es un proceso que va de la atención (propia de los sentidos) al juicio (en tanto que verificación), pasando por el entendimiento que concibe y formula, es decir, que identifica relaciones, razona, explica y verifica. No se trata de la pura abstracción ya que este pensamiento desemboca en la toma de decisiones "orientadas no por su afectividad, su impulso, su interés, la ideología dominante, las leyes, o cualquier otra causa relativa". Se trata pues de un discernimiento que trasciende la razón instrumental al implicar valores (descubiertos o confirmados durante el proceso) que "conduce[n] al sujeto a la plena conciencia y lo dirige hacia sus propios objetivos pero además, le proporciona criterios para saber si está alcanzando los objetivos que se planteó". (15).

Si bien, para su estudio y explicación se pueden desglosar los estadios del proceso, para López Calva está claro que la llamada Actividad Consciente Intencional (ACI) es una "estructura dinámica de operaciones" que "pone en contacto al sujeto con la realidad en la que vive" (17) y "tiende intencionalmente a diferentes mundos de objetos cognoscibles" (19), en distintos niveles y según diversos patrones.

Así, en la medida en que la creatividad es "la capacidad del hombre de transformar el mundo" se ubica en el nivel de la inteligencia, con un predominio del patrón estratégico y del patrón del sentido común; mientras que la criticidad –conocimiento de la realidad- apunta a los patrones del sentido común, científico y filosófico. De este modo, y toda vez que el paso de la experiencia a la razón requiere inteligencia, se advierte cuán fuerte es el vínculo entre pensamiento creativo y pensamiento crítico.

Las operaciones básicas del pensamiento creativo corresponden al ámbito de lo heurístico y entre ellas se encuentran "inquirir, imaginar, comprender, concebir y formular" (25). Así, mientras que el pensamiento creativo es autocorrectivo, sensible al contexto y referido a un parámetro, como ya se ha dicho, el pensamiento creativo es fluido (cantidad de ideas sobre un tema determinado, flexible (variedad y heterogeneidad de las ideas) y viable ( soluciones realizables en la práctica) (Cfr. 26). Vale la pena mencionar que, aunque bien fundamentado bibliográficamente, el planteamiento no es totalmente teórico pues incluye además de tono reflexivo, una serie de ejemplos -como la semblanza de personajes creativos de la talla de Frank Lloyd Wright, Augustre Rodin, Alexandre Dumas, padre, Antoni Gaudí í Cornet, Constantin Brancusí, Nicolò Paganini- y preguntas que hacen del documento –si vale la expresión- un libro interactivo.

En la caracterización del pensamiento creativo, Martín sigue a Mauro Rodríguez y su Manual de creatividad, apuntando que existen tres grandes áreas, a saber: cognitiva (que abarca la fineza de percepción, la imaginación, la capacidad de discriminación y la curiosidad intelectual), afectiva (que implica la autoestima, la liberta, la pasión y la profundidad) y volitiva (que incluye la tenacidad, la tolerancia a la frustración y la capacidad de decisión). Lo cual está muy bien, pero seguramente el lector ya se estará peguntando ¿y cómo se le hace? Lo primero es advertir que

Nuestra verbalista privilegia el oír; nuestra educación memorística, el ver, parecería que en el aula nos dedicamos a desarrollar estos sentidos –quién sabe qué tan armónicamente- y a bloquear o reprimir, por ejemplo, los demás. (47)

Y recuerdo vagamente (porque no sé quién lo dijo) que la ver y oír son verbos que requieren la distancia y permiten tomar perspectiva; mientras que el tacto, el gusto y el olfato son verbos de proximidad. No se puede palpar a lo lejos. Y la caricia, por ejemplo, cuando no es deseada resulta incómoda. La presencia de lo Otro y el otro en la inmediatez es percibida generalmente como una intromisión que recuerda la vulnerabilidad de lo Mismo. ¿En qué momento la presencia se torna acoso? El contacto que humaniza en el campo puede vivirse como una invasión de la intimidad en las grandes ciudades. Tal vez por eso en el aula se ha venido bloqueando y reprimiendo algunos sentidos; después de todo, uno no puede ir por la calle palpando, oliendo y saboreando todo. Sin embargo, Martín considera que

Un buen comienzo para tratar de desarrollar el pensamiento creativo sería tratar de generar experiencias de aprendizaje en las que se involucren, de manera integral, la mayoría o todos los sentidos, y en las que se llegara a una progresiva retroalimentación y concientización sobre la manera en que atendemos. (47)

Desde luego, un mayor estímulo producido por la diversidad de sensaciones puede desarrollar la capacidad de inquirir, la destreza de imaginar, la comprensión del entorno y la búsqueda de respuestas. Y para evitar que se pierda el rumbo, entra en juego el pensamiento crítico, cuyas habilidades incluyen: analizar el valor de afirmaciones, clasificar y categorizar, construir hipótesis, definir términos, desarrollar conceptos, descubrir alternativas, deducir inferencias de silogismos hipotéticos, encontrar suposiciones subyacentes, formular explicaciones casuales, formular preguntas críticas, generalizar, dar razones, ver las conexiones parte-todo y todo-partes, hacer conexiones y distinciones, anticipar consecuencias, trabajar por analogías, trabajar en consistencia y contradicciones, buscar falacias, reconocer aspectos contextuales de verdad y falsedad, reconocer independencia de medios y fines, hacer seriaciones, tomar todas las consideraciones en cuenta. (Cfr.55)

Otra vez, eso suena muy bien, pero ¿cómo desarrollar el pensamiento crítico? Al igual que el pensamiento creativo, requiere en primera instancia ser comprendido y luego una serie de estrategias. Aquí, por ejemplo, "Un buen curso de lógica ayudaría a desarrollar otras habilidades como al de detectar supuestos subyacentes, inferir conclusiones de un silogismo, descubrir falacias y contradicciones, elaborar buenos juicios, etcétera". (57) Desde luego, con lo aquí mencionado, no hace falta decir que el pensamiento crítico y creativo no se transmite. El rol del docente no será "enseñar" pensamiento crítico y creativo, ni explicarlo, sino propiciar ambientes de aprendizaje con actividades orientadas al desarrollo humano que le permitan al estudiante asumirse –mediante un diálogo respetuoso- como "sujeto en proceso de autoapropiación", puesto que también es un "sujeto en proceso de autoapropiación" (61) En otras palabras, el docente "[s]ólo podrá promover seres críticos y creativos un profesor que sea cada vez más atento, inteligente, razonable y libre". (62)

En todo esto, el lenguaje juega un papel fundamental. Primero, porque

[e]l ser humano vive en un mundo mediado por el significado. A medida que crece y se desarrolla, su mundo –el de cada uno- va siendo cada vez menos inmediato y más lleno o condicionado por este filtro, cuyo elemento fundamental es el lenguaje. (43)

Y luego, porque

[u]n educando que va siendo cada vez más creativo y crítico es un sujeto que es cada vez más capaz de dialogar, en el sentido más estricto del término, es decir, una persona que va siendo capaz de encontrar sentido o significado a las cosas, en compañía, a partid de, o junto con el otro. (63)

Es de esperar que en la medida en que se desarrollan el pensamiento creativo y el pensamiento crítico, las relaciones en el aula se transforman. Se pasa del grupo –conjunto de individuos que comparten tiempo y espacio- a una comunidad de cuestionamiento. Y este es el mejor indicador de que se está en el camino adecuado.

Un proceso de desarrollo de habilidades de pensamiento crítico y creativo en el aula debe implicar un cambio en la dinámica grupal: del monólogo al diálogo, de lo vertical a lo horizontal, de la contraposición a la comprensión, de la información a la formación; es decir, del grupo tradicional a una comunidad de cuestionamiento. (64)

En fin, este es el escenario posible señalado por Martín López Calva, quien advierte que no se trata "de desechar la educación tradicional que tiene muchos valores ni de incorporar técnicas pedagógicas y equipos modernos que también tienen mucho valor pero no son suficientes"; porque "se trata de partir de una transformación auténtica de 'nuestra mente y nuestro corazón', pues como dice Stenhouse, si esto no cambia, no cambia nada en la educación". (72)

Nota: el 8 de julio de 2010 conversé con Martín sobre este libro. El audio se encuentra en mi podcast.

El murmullo del tiempo

2010-06-14T22:14:00.000-07:00

Los versos de Alfonso Garcés Báez en El murmullo del tiempo (Puebla: BUAP-Facultad de computación, 2008) se aglutinan formando manojos de palabras con intención poética –para usar una expresión de Josu Landa- que versan y conversan sobre la experiencia de ser humano y estar inyectado en el mundo. Uno a uno los poemas exploran e indagan las posibilidades del hombre –tierra de Eros- y su finitud –dominio de Thánatos- con buen humor y no poca ironía. Ritmo e imagen. Búsqueda y testimonio. La poesía cuando es genuina e inmediata nos hermana, como sugiere el epígrafe, tomado de Octavio Paz: "también soy escritura / y en este mismo instante / alguien me deletrea".

1. Del amor sólo es posible hablar en ausencia, y en este sentido, el poema "Fragancia del infinito" es una evocación de la nostalgia amorosa: remembranza de la mixtura dulce en que coinciden los contrarios: atracción ineludible y proyecto íntimo, voluntad e instinto, dolor placentero, placer doloroso: "Te quiero y te deseo", confiesa en el primer verso. Y de inmediato se describe la condición –a veces dependiente, en ocasiones subyugada- en que el amante se sitúa frente al ser amado: "Me tienes comiendo / en la palma de tu mano". Los lugares comunes funcionan en el discurso, también en el poético, precisamente porque son signos compartidos. La lengua de todos. Un espacio cohabitado. Entonces el poeta insiste en la sensación de necesidad: "Me estoy extinguiendo / por falta del aire / que me dabas". Es cierto, la alteridad siempre nos desborda, y esa es la tragedia: nunca abarcaremos al ser amado. Toda relación es asimétrica. El éxtasis erótico, la maravilla, lo sublime esbozan un horizonte de trascendencia que desafortunadamente es breve. Bello, pero diminuto. Quizá por ello, el amor entraña, en mayor o menor grado, un cierto fetichismo. Veamos:

Distribuiré la fragancia

de tus diminutas bragas

para que al inhalar

la última partícula,

apenas tenga tiempo

de cruzar el infinito [...] (10)

2. Si bien, el amor como estado afortunado no es infinitamente perdurable, es un impulso que propende a la construcción de realidades nuevas, es el sustento del afán conquistador, es la fuerza que ha justificado las grandes epopeyas románticas. Es el principio de la osadía:

Ya no entraré por la ventana;

derrumbaré la puerta principal

para contigo estar. (12)

Es una pulsión que arrastra hasta comprometer la vida, ponerla en riesgo, empeñarla, como se promete en "Pago": "Voy a pagar lo abierto de tu corazón". Y se cumple en los últimos versos: "Con mi vida, en prenda, / empiezo a pagar". (13)

3. Frente al amor que desafía al tiempo, se cierne la conciencia histórica que nos recuerda que nada es para siempre, que lo humano por el hecho de serlo es también perecedero: mortal. Garcés Báez lo asume en "Perfil":

Lástima que seamos pasajeros

y tengamos que llegar,

lástima que todos

tengamos un final. (18)

Y desarrolla esta conciencia también en "Sueño despierto":

Empiezo a probar tu aliento,

pero qué lástima,

tu beso me supo

tan real y tan bueno,

que justo ahora

despierto. (20)

Nada es para siempre, y sin embargo, vale la pena el intento, como se aprecia en "Despedida":

Si te dijera: me he enamorado de ti.

[...]

Si te dijera: no me importa con quién vivas,

¿quieres saber de mí?

[...]

Si te dijera: lo poco que he logrado

ha sido para llegar

hasta donde tú estás. (16)

Vale la pena, pues, abrirse a la alteridad, porque, como se anota en "Fordicha":

Los rebeldes teóricos

jamás conocerán

la FOR-tuna de sentirse

con todos,

ni la des-DICHA

de sentirse solos. (40)

Cuarta de forros

4. Pero no sólo el amor, su brevedad o imposibilidad, o la muerte son materia del poema, lo es también la vida diaria, tal como se advierte en "Mi dieta", un poema irónico que cuestiona las promesas de la vida sana. No todo responde a la lógica aparente de causa-efecto. Así, escribe Alfonso Garcés: "Cuando me regresen / mi parte querida, / evitaré tomar y comer / aquello que la afecte," rematando el juego de sentido con una promesa "y con amor, / guardaré dieta / el resto de mi vida". (11) También lo es el paisaje, cuando frente a los ojos sorprendidos cobra vida, como en el poema "Iztaccíhuatl" al que pertenecen los siguientes versos:

Me deslicé sobre tu cuerpo,

envuelto en el perfume frío y traicionero

con el que embriagas a las nubes [...] (32)

Y el mundo cotidiano cuando, repentinamente, nos revelan una naturaleza distinta, como en "Angelópolis":

Las cúpulas

coloridas y brillantes

sobresalen

entre la espesa bruma

de la mañana,

entre las nubes.

Somos ángeles. (44)

5. Y por si no fueran suficientes los versos consignados en esta revisión para valorar el trabajo poético de Alfonso, transcribiré un poema completo que sin duda incluiría en la selección poética, a manera de Antología, que no pretendo hacer, pero que titularía sin embustes: "Los versos que guardo de mis amigos". Se trata de "Calzada Moreliana", una secuencia narrativa que me hizo recordar un viaje feliz por la capital michoacana. Va que va:

No sé cómo se llama

pero hay muchos árboles

a los costados

de esa calzada,

yo la llamaría

de los enamorados;

como los pájaros

se refugian en las ramas,

las parejas por la noche

en la obscura sombra

se aman.

La primera parte

está iluminada,

la mejor es la última

por enigmática.

Los árboles

siembran romance,

le riegan pasión,

deshierban odio

y cosechan amor.

Calzada moreliana

quisiera regresar mañana

pero si no regreso,

ya te llevo prendida

en mi alma. (26)

¿Escribir correctamente y sin errores?

2010-05-30T19:53:00.000-07:00

Comenzaré diciendo que los libros y manuales cuyo título empieza con un prometedor "Cómo…" me provocan desconfianza. Primero, porque me remiten a mediados del siglo pasado, cuando estuvo en boga la idea de que era posible adquirir "conocimientos prácticos y permanentes" para resolver cualquier problema, al margen de un proceso reflexivo. Segundo, porque en la lógica de hágalo usted mismo, se genera la ilusión de ser inteligente si se logra unir el punto A con el punto A' siguiendo un diagrama. Tercero, porque en un mundo complejo y cambiante, se antoja reduccionista la solución fácil –al estilo de las recetas de cocina- para los más diversos conflictos. Sin embargo, es un hecho que el Como… en el título de un libro sigue siendo un gancho mercadotecnia para atraer desesperados e incautos. Confesaré, también, que no obstante la desconfianza suelo hojear este tipo de libros. Hay desde luego, agradables hallazgos, valiosas y sorprendentes excepciones. Una de ellas es, Cómo escribir correctamente y sin errores. Técnicas de comunicación escrita de María Teresa Forero (Montevideo: Concepto, 2005).

No estoy pensando en que quien recorra las páginas de este libro escribirá –ipso facto- correctamente y sin errores, sino en que aunado a un buen diseño editorial, con una redacción puntual y amena, se ofrecen elementos básicos para la comprensión de la lengua española. Tengo la impresión de que puede ser una referencia muy útil en la educación media. Ahora que, en un hipotético país donde asistir a calentar la banca es razón suficiente para acreditar los cursos, donde el índice de reprobación disminuye "por orden del supervisor" cuya consigna es "no se puede reprobar a nadie", pudiera constituir un prontuario para estudiantes de nivel superior. Y entrados ya en deprimentes escenarios hipotéticos, pudiera ser de utilidad también para los profesionistas que se "formaron" en universidades donde el lugar común es que "¿Y para qué quieren la redacción? ¿No la necesitan?". Ajá. Si escriben como mi admirado Carlos Fuentes, ni hablar. Pero cuando los otros –ilustres y orgullosos graduados- se den cuenta de que para ser competitivos en el ámbito laboral no basta con hacer pictogramas, gruñir y patalear, los puede salvar de la catástrofe este manual. En fin, está claro que al decir hipotético no estoy aquí aludiendo a la realidad.

Lo que sí es real es la dosificación didáctica de información y ejemplo contenidos en Cómo escribir correctamente y sin errores. Y aunque para algunos suene a perogrullada, es conveniente recordar que un buen texto no se produce –inicialmente- tomando papel y lápiz o sentándose frente al ordenador a ver que sale; "antes de comenzar a escribir –no importa de qué género se trate, ni si es una comunicación formal o informal- debemos pensar qué queremos transmitir" (5). En la práctica, la omisión del previo proceso intelectual puede afectar la producción del texto. Admito, desde luego, que no es necesariamente anterior. Ocurre, de hecho, también mientras se produce el texto. Pero conocer nuestra "intención comunicativa" permite "establecer luego el tipo de texto adecuado y emplear las estrategias más convenientes para salir airoso". (6) En ese sentido es valiosa la tipología textual que presenta.

Esta clasificación no es la única posible. Por supuesto que es importante el hecho de que explicita el criterio elegido (la intención comunicativa: qué se pretende con el documento). Pero es, además, simbólico el hecho de que ocupe la parte medular, la columna central.

Teniendo claro el para qué, lo siguiente es resolver el cómo, proponer estrategias. Y a eso dedica los siguientes capítulos que nos llevan de la página en blando a las cartas, las monografías y el currículum vitae, pasando por descripciones y narraciones, en un recorrido ameno que en ningún momento renuncia a la búsqueda de la inalcanzable perfección y donde es posible revisar, por ejemplo, casos especiales de concordancia entre sujeto y verbo, entre adjetivos y sustantivos. Ahora bien, lejos de los esquemas que se aferran a la receta de cocina y la fórmula mágica o al compendio gramática, María Teresa Forero nos introduce en la complejidad del texto y la íntima relación entre el autor y el lector:

A partir de 1920, en Estados Unidos, enfocaron el estudio de la legibilidad y, tras varios años, llegaron a la conclusión de que ésta dependía de factores lingüísticos. Crear un texto por el cual el lector pueda "deslizarse" no significa escribir sobre temas banales o superfluos. Deslizarse por un texto no es un "juego de niños". Nos deslizamos por los textos de Gabriel García Márquez o de Mario Benedetti porque, además de sus argumentos o su rimo, la belleza de lenguaje, y su estilo, poseen ciertas características. (16-17)

Atendiendo a estas características, un documento oscila entre la Alta legibilidad y la Baja legibilidad. Que también se verá afectada por las características tipográficas y la memoria del lector (en promedio de 15 palabras).

En fin, en este libro –recomendable para quienes sienten el deseo de mejorar su redacción- se presentan varias técnicas para comenzar a escribir, a sabiendas de que también es importante involucrar los sentidos. Se combinan las listas de características y sugerencias con las preguntas generadoras de inferencias y desafíos: "¿Sabes leer?", inquiere la autora (88) . Se propone el juego de perspectivas, amén de otros consejos, incluido el "No escribas si estás muy enojado. Recuerda que lo escrito… escrito está, y luego será más difícil reparar un insulto o una acusación" (65-66). Hasta se incluye hasta una narratología mínima, ¿qué más se puede pedir? Sólo falta, escribir, escribir, escribir.

Educación desechable en tiempos líquidos

2010-04-15T22:48:00.000-07:00

Se ha convertido en un lugar común aquel quiasmo según el cual estamos en una época de cambios y un cambio de época. Era del vacío. Sociedad postindustrial. Condición postmoderna. Tiempo líquido. Civilización del deseo. Modernidad inacabada. Era neobarroca. Hasta la literatura, la antropología y la ética son ahora posmodernas. En fin, hoy que lo posthumano está in, vale la pena indagar si la educación aún tiene sentido, y bajo qué condiciones. Señala Zygmunt Bauman en Los retos de la educación en la modernidad líquida (Buenos Aires, Gedisa, 2008) que "el cambio actual no es como los cambios en el pasado" o dicho de otra manera: "en ningún otro punto de inflexión de la historia humana los educadores debieron afrontar un desafío estrictamente comparable con el que nos presenta la divisoria de aguas contemporáneas. Sencillamente, nunca antes estuvimos en una situación semejante" (46).

Desde luego, podemos apuntar ya que el problema no es sólo de los educadores. ¿En qué consiste, sin embargo, el desafío actual? En que nos hemos convertido en habitantes de un mundo sobresaturado de información, por un lado, y por otro, en que ya estamos acostumbrados a la comida instantánea y queremos educación instantánea. Más aún, en que el consumismo actual no se mide por la acumulación sino por la capacidad que uno tiene para desechar. Y en consecuencia los jóvenes también quieren educación desechable (actividades de aprendizaje que se tienen a la mano, se usan una vez nada más y… ¡next!). Recuerdo el reclamo de una alumna de licenciatura desilusionada porque tuvo que volver durante el curso a un texto que ya había leído. Podemos lamentar que la re-visión des-ilusione, podemos discutir si la juventud confunde la educación con el entretenimiento, hasta podemos escandalizarnos de que los documentos académicos –trátese de libros o artículos- tengan en muchos casos el mismo estatus del papel higiénico (úsese sólo una vez). También puede apuntarse sólo como anécdota, pero el hecho está ahí. Nuestro entorno, en términos generales, no favorece la construcción del conocimiento ni ayuda a salvar la memoria, le apuesta al olvido. ¿A la idiotez?

No perdamos de vista el contexto. Estamos en tiempo de crisis y lo mejor es asumirlo. Vivimos una situación conflictiva, nos ha tocado un tiempo de juicio y decisión (y acaso como dijera algún místico: estamos en una época de gracia). Y en este marco, parece que a los docentes no nos viene bien ni el desencanto ni el triunfalismo sin fundamento. Lo mejor en todo caso es tomar en serio esta conmoción y prescindir de las salidas fáciles, de los argumentos sacados de la manga, para admitir la posibilidad de construir un mundo mejor (que no el mejor de los mundos), conscientes de la complejidad implicada, asumiendo que el hombre es –como ha dicho Fullat- un proyecto proyectil, y considerando –con Morin- que el ser humano es "individuo-sociedad-especie". Entonces cobrará sentido "entrarle" a la transformación profunda de los presupuestos educativos, en la medida en que nos conciernen sus prácticas, sus estructuras y la cultura. Dicho lo anterior, va la re-visión del mencionado texto Bauman, tan breve como denso.

Primero. Esperar se ha vuelto incómodo, cuando no intolerable. Un síntoma de nuestro tiempo es la simpatía que despierta la fastfood y, otro, los "métodos abreviados" vinculados a las "buenas relaciones" e "influencias". Así, al abordar el Síndrome de la impaciencia, nuestro autor comenta un artículo publicado hace casi una década en el Washington Post por Caroline Meyer sobre productos de comida rápida "que ahorran tiempo y esfuerzo y pueden consumirse instantáneamente sin complicaciones" (19), por un lado, y, señala por otro, que "[e]l emblema de privilegio (tal vez uno de los más poderosos factores de estratificación) es el acceso a los atajos, a los medios que permiten alcanzar la gratificación instantáneamente". (22) Somos, pues, parte de una cultura que sobreestimula el deseo incitando a conseguir los objetos deseados de inmediato, trátese de lo que se trate, right now, sin demora. Frente al tiempo como valor (time is money),

El "síndrome de la impaciencia" transmite el mensaje inverso: el tiempo es un fastidio y una faena, una contrariedad, un desaire a la libertad humana, una amenaza a los derechos humanos y no hay ninguna necesidad ni obligación de sufrir tales molestias de buen grado. (24)

Pero además, esto viene asociado con la idea de que el producto debe estar listo, o casi listo, para consumirse. Esto aleja a la educación –en tanto que producto que consume la sociedad contemporánea- de la idea de proceso. Desde mediados del siglo pasado, empezó a verse como "una cosa que se 'consigue', completa y terminada, o relativamente acabada" (24). Con todo, hace cincuenta años, se esperaba que el conocimiento fuera duradero y en consecuencia, acumulable. Ya no: la idea misma de educación está en jaque:

La capacidad de durar mucho tiempo y servir indefinidamente a su propietario ya no juega a favor de un producto. Se espera que las cosas, como los vínculos, sirvan sólo durante un "lapso determinado" y luego se hagan pedazos; que, cuando –tarde o temprano, pero mejor temprano- hayan agotado su vida útil, sean desechadas. (29)

¿No es a esto a lo que se refieren los pedagogos que se llenan la boca diciendo que "hay que aprender a desaprender" dejando caer anatemas sobre quienes "se resisten al cambio", otros lugares comunes de nuestra época? Frenesí del instante. Consumir y desechar. Vale. "Hoy el conocimiento es una mercancía", nos recuerda Bauman y añade:

el destino de la mercancía es perder valor de mercado velozmente y ser reemplazada por otras versiones "nuevas y mejoradas" que pretenden tener nuevas características diferenciales, tan transitorias como las de los productos que acaban de ser desechados porque ya perdieron su momentáneo poder de seducción. (30)

Segundo. Los cambios siempre han existido pero ahora se han acelerado revelando cierta "naturaleza errática y esencialmente imprescindible". (31) Habitamos un mundo volátil donde las transformaciones son tan vertiginosas y sucesivas que "toma[n] constantemente por sorpresa hasta a las personas 'Mejor informadas'". (32) ¿Y tú, lector, caducas o expiras?. La consigna es innovar o morir. La deconstrucción es cool. No es extraño entonces que en esta lógica la experiencia genere desconfianza, toda vez que "el aprendizaje está condenado a ser una búsqueda interminable de objetos siempre esquivos que, para colmo, tienen la desagradable y enloquecedora costumbre de evaporarse o perder su brillo en el momento en que se alcanzan". (33)

Tercero. Y entonces, ¿para qué la memoria si podemos almacenar en el chip de un teléfono celular los datos que antes solían memorizarse? ¿Para qué recordar si basta un clic para hallar datos y sugerencias en la red? Desde luego, no es una cuestión sólo tecnológica:

esto va en contra de la esencia de todo lo que representaron el aprendizaje y la educación a lo largo de la mayor parte de su historia. Después de todo, el aprendizaje y la educación fueron creados a la medida de un mundo que era duradero, esperaba continuar siendo duradero y apuntaba a hacerse aún más duradero de lo que había sido hasta entonces. (36)

La memoria parece ya innecesaria, casi en desuso. La mutabilidad de las estructuras multiplica la información descartando modelos conceptuales anteriores, por un lado, y por otro, se alimenta el engaño que supone que el acceso a datos recientes implica tener conocimientos actuales. ¿Vale más una ocurrencia educativa que un proceso que se nutra de la experiencia?, me pregunto y sigo leyendo a Bauman: hacen falta ideas insólitas, proyectos excepcionales nunca antes sugeridos por otros y, sobre todo, la gatuna propensión a marchar solitariamente por caminos propios. (40) En fin, quedan abiertas las preguntas que esbocé al inicio: ¿La educación aún tiene sentido?, y en caso de respuesta afirmativa, ¿bajo qué condiciones? Lo que ha quedado claro, me parece, es la magnitud del desafío que implican el síndrome de la impaciencia, el cambio errático e imprescindible, la cultura del olvido (y el olvido de la cultura).

Del humor como buena nueva

2010-03-15T21:58:00.001-07:00

Como bien señalaba hace tres décadas Vicente Leñero en el prólogo a su Evangelio según Lucas Gavilán (Barcelona, Seix Barral, 1979), además de los tratados teológicos y exegéticos, los trabajos apologéticos y piadosos y los estudios, las artes se "han tomado con tal frecuencia la figura de Jesucristo para conformar toda suerte de biografías, novelas, adaptaciones de los evangelios y paráfrasis, que la sola adaptación de los evangelios y paráfrasis, que la sola idea de escribir una nueva obra literaria sobre el tema se antoja en estos tiempos poco menos que inaguantable" (11). Sin embargo, los creadores vuelven al tema religioso, trátese de premios Nobel como Saramago o de cineastas como Mel Gibson. Estamos inmersos en un continuo re-cuento, una constante re-visión, una permanente re-escritura, en donde podemos encontrar lo mismo al furioso Cristoloco de Fernando Vallejo o una parodia del texto joánico motivada por los planteamientos de la teología de la liberación, como la de Leñero, en la que busca literariamente, "con el máximo rigor, una traducción de cada enseñanza, de cada milagro y de cada personaje al ambiente contemporáneo del México de hoy desde una óptica racional y con un propósito desmitificador" (11-12). En fin, hay algo de entrañable y antropológico en el asunto que invita a pronunciarse sobre un emblema de la cultura occidental -inevitablemente judeocristiana-, ya para aproximarse, ya para tomar distancia, yendo de la denostación al elogio, viniendo de enseñanza moral a la crítica severa. Y entre tantas voces, nos encontramos ahora con el Evangelio según René Avilés Fabila (México: Plan C Editores, 2009). ¿Uno más?

Habrá que decir -de inicio- que en el título elegido por el autor del blog Recordanzas, el término Evangelio es válido en tanto que anuncio festivo y un tanto carnavalizado de buenas nuevas (una enunciación plena de humor para una época de crisis); aunque más bien es una lectura paródica que parte de su versión peculiar del Génesis, en donde se afirma que

En el principio, el Hombre creó a los Dioses.

Dijo: Sean, pues, hechos los dioses y los dioses quedaron hechos.

Después de seis días de intenso trabajo, el Hombre descansó. (13)

Y culmina en el comentario al Apocalipsis:

Quien o quienes hayan ordenado la Biblia, seleccionando de entre muchos textos los mejores y más coherentes con los intereses de una nueva religión, no pudo hacer mejor selección que el Apocalipsis del apóstol San Juan para el grandioso final. El ciclo se ha cerrado. Allí está el libro de libros. (146)

Por ello, no habrá que sorprenderse de que bajo el título "La lujuria en los Evangelios" se haga una clara alusión al famoso pasaje del capítulo 11 del Segundo libro de Samuel.

En una revisión general, con ecos sociales y antropológicos, Avilés Fabila nos recuerda que el politeísmo fue vencido por el monoteísmo, a través de cambios ideológicos que responden a las circunstancias de cada pueblo y con el paso del tiempo consolidan o corroen instituciones. Algunas divinidades también le entran al juego político. Después de todo, las religiones –aún las reveladas- son históricas, situadas en épocas, localizadas en entornos geográficos precisos: de modo que ni todos los relatos documentados son ciertos, "ni toda la mitología es falsa" (15). Y en consecuencia, siempre queda un margen para las preguntas bien intencionadas, esas del tipo "¿Qué demonios comían los hombres en los tiempos bíblicos? Habría que saberlo, puesto que todos los grandes personajes llegaban a edades notables". (17) "¿En qué consiste la sabiduría divina? En que no puso a los hombres y a los dinosaurios juntos" (142) Y "[s]i el Cielo o Paraíso es un lugar sublime, hermoso por excelencia, y Dios la perfección de la belleza, la bondad y la sabiduría, ¿por qué los creyentes se resisten a morir?" (147)

En este entramado, el autor de Lejos del Edén la Tierra (México: Universidad Veracruzana, 1980) nos invita a leer en su evangelio "La Biblia como historia y como novela", no sin antes advertir que la colección de textos canónicos "es historia que ha perdido, con el paso de los siglos y de las muchas manos entrometidas, algo de sus méritos originales, detalles y contradicciones" (22). Esta invitación está lejos de la provocación y el escándalo, sobre todo si recordamos que, a comienzos de la década de los 90, la Pontificia Comisión Bíblica presentó un documento titulado La interpretación de la Biblia en la Iglesia (1993), en donde se asume la disposición a atender las críticas, las quejas y aspiraciones sobre la hermenéutica bíblica, y aunque al final se enfatiza que la interpretación ha de realizarse en el seno de la Iglesia y de acuerdo a la tradición, admite el valor y las aportaciones del método histórico-crítico, los métodos del análisis literario (retórico, narrativo, semiótico),los acercamientos de las ciencias humanas (sociología, antropología cultural, psicología y psicoanálisis), así como de los acercamientos contextuales (liberacionista y feminista). De modo que, difícilmente algún creyente podría resultar ofendido por el Evangelio según René Avilés Fabila (aunque nunca se sabe, tal vez quede en el siglo XXI alguno que otro fundamentalista). Así pues, el lector se encuentra con un texto inteligente y divertido en el que se reconoce a la Biblia como

la obra grandiosa que revela las maravillas y los prodigios de una religión que muy rápido dejó sus grandes principios éticos en pos de riquezas y poder inimaginables. Es la historia de un Dios que fue suplantado por un largo ejército de curas ambiciosos y dogmáticos, arrogantes y dueños de un medio mundo conquistado a sangre y fuego. (23)

Esto, sin olvidar que,

como novela, la Biblia es perfecta, posee las características de las mejores obras de todos los tiempos, quizá en algún capítulo haya descuidos y los personajes se diluyan en el aire, las fechas sean de poca precisión, pero eso es culpa del tiempo y no de los autores. (23)

Y como poesía, también, ya que el Cantar de los cantares

es la minuciosa y espléndida relación amatoria de una pareja, hombre y mujer, y bien leído se trata, más que de una parábola, de un hermoso y cachondo poema que por sí mismo vale toda la existencia del Viejo Testamento. (24)

Por supuesto, después de leer los versos/versículos del poema largamente atribuido a Salomón, uno termina por compartir el suspiro nostálgico y la expresión subjuntiva:

Ah, si todo el texto bíblico fuera como El cantar de los cantares, si todos los profetas, los discípulos y redactores de las Sagradas Escrituras hubieran escrito al amor y al sexo. Otra cosa serían las religiones cristianas. (38)

La belleza del texto religioso, sin embargo, no hace olvidar al autor de Hacia el fin del mundo (México, Fondo de Cultura Económica, 1969) las contradicciones de la "lógica bíblica" ya que afirma en su más reciente libro que "[l]as cosas no parecen justas en el reino de Dios" (31), "[a]mar a Dios tendría que ser el resultado de sentirse amado y no atemorizado" (33) por el belicismo, los castigos físicos o espirituales, y es terrible pensar como el apocaliptista que la única solución sea la destrucción catastrófica del mundo, idea renovada –de cuando en cuando- por los milenaristas, y que le permite a René compartir una anécdota:

Para el segundo milenio hubo algo igual, pero a nivel muy restringido: sólo entre los más idiotas o fanáticos, quienes advirtieron de toda clase de calamidades para la humanidad. Por si las dudas, yo decidí pasar esa memorable noche del 31 de diciembre en la ciudad de Nueva York, en uno de los mejores hoteles, donde bebí y comí opíparamente en espera del Apocalipsis: sólo conseguí una formidable resaca de la que me repuse bebiendo nuevamente. (34)

Por supuesto, el libro no es un ensayo hermenéutico sino un divertimento literario en el que lo mismo se elogia a los apócrifos, libros "en ocasiones son más claros y menos sangrientos" (41), que se cuenta "La segunda muerte de santa Verónica" o se concluye que "Dios no hizo a su hijo escritor porque tal vez con estas cualidades Jesús hubiera preferido escribir poemas, dramas y novelas [...] en lugar de marchar directamente al suicidio crucificado" (47).

El evangelio según René Avilés Fabila está anclado en el palimpsesto, pero no sólo respecto al gran libro, sino a la misma producción del autor. Por ejemplo, cuando afirma que "[u]n monarca absolutista es siempre un solitario" (51) en el capítulo titulado "El gran solitario del cielo" es inevitable pensar en El gran solitario de Palacio. Pero hay otros ejemplos, como puede apreciarse en la siguiente terna de citas, primero, cuando hace un poco de angelología e incluye una nota al pie:

René Avilés Fabila narra en su libro autobiográfico Nuevas Recordanzas la desafortunada manera en que por un accidente de pistola, su ángel de la guarda falleció; de tal manera que en lo sucesivo el escritor careció de defensas ante la vida, salvo las que él mismo, a duras penas, pudo proporcionarse. (69)

Antes, un comentario a propósito del relato de la Caída, en el que

se habla de una víbora que tenía la capacidad de hablar y si consideramos que existen serpientes lujuriosas (cfr. René Avilés Fabila, quien habla de una "serpiente falo" en Los animales prodigiosos), podemos pensar que la Eva y la víbora fueron más allá de una invitación a devorar un fruto prohibido: la manzana. (61)

Y luego, en una referencia a la mítica lluvia de los cuarenta días y las cuarenta noches, apunta:

El pegaso y el unicornio fueron dos prodigios de la naturaleza, obras perfectas utilizando a uno de los más bellos animales: el caballo, el Creador le puso al primero alas de ángel y al segundo un delicado y esbelto cuerno. Por desgracia, el diluvio universal acabó con ellos: en un descuido de Noé, quien el día anterior había bebido más celebrando su cumpleaños seiscientos, olvidó incluirlos dentro del arca. (64)

Existe también una referencia a Requiem por un suicida, pero basta de citas (o terminaré transcribiendo el libro).

En la nota introductoria a Casa del Silencio (México, UNAM, 2001), Ignacio Trejo Fuentes ha señalado tres asuntos capitales en la obra de Avilés Fabila: el amor, la fantasía y la política. En consecuencia, no es extraño que en este volumen editado por Plan C Editores se cuelen "los curas obesos y enjoyados, en absoluto humildes, más bien soberbios y llenos de gruesa arrogancia, [que] contemplan las hazañas de doblegar pueblos y quemar libros y personas de otras creencias, como acto de fe y justicia" (123). Pero no se trata de una crítica violenta como la que realiza Fernando Vallejo en La Puta de Babilonia, donde el oriundo de Antioquia arregla cuentas pendientes con "la impune bimilenaria". Dicho sea de paso, mientras el colombiano insiste en que –desde los tiempos de la Septuaginta- estábamos irreversiblemente "alejados de Jesús por una triple separación: geográfica, temporal y lingüística" (92); la estrategia narrativa del mexicano consiste exactamente en ignorar tales distancias. Revisa los textos bíblicos como si estuviera leyendo el periódico, es decir, como si la buena nueva hubiera llegado esta mañana al puesto de periódicos.

* * *

Leer mis notas sobre otro libro de René Avilés Fabila en este blog.

Pobreza digital

2010-02-23T00:12:00.001-08:00

En días pasados me enteré, al leer el Reforma (15 de febrero de 2000), que México navega lento en la web. Ocupamos el lugar 107 en velocidad para descargar archivos y 138 para subirlos. Los coreanos descargan información hasta 12 veces más rápido. El mismo día, en el mismo diario, pero en la sección Interfase apareció una nota de Sacnicte Bastida titulada "Hay un rezago en México en cuestión de espectros y de banda ancha" en la que, tras apuntar que los resultados de las licitaciones que se preparan se verán entre 2011 y 2012 (de aquí a dos años), revela que "[m]ientras la OCDE califica como banda ancha a toda velocidad que esté arriba de los 2 Mbps o el gobierno de Obama lo sitúe arriba de 5Mbps, aquí prácticamente ningún operador lo ofrece".

Eso me hizo recordar la noción de pobreza digital.

Para ser más exacto, pensé en Pobreza digital. Perspectivas de América Latina y el Caribe de Hernán Galperina y Judith Mariscal (México: CIDE, 2009), libro que –según se afirma en el prólogo- "representa la primera publicación del Diálogo Regional sobre Sociedad de la Información (DIRSI)", un grupo de investigación que busca "la creación y difusión de conocimientos que apoyen la participación efectiva de las comunidades pobres y marginadas de América Latina y el Caribe en la sociedad de la información" (14). Enmarcados por el prólogo y las conclusiones, el volumen comprende cinco capítulos redactados por distintos miembros del DIRSI. Sin duda, un documento muy interesante en el que se aprecia la relación entre el marco legal, las inversiones y el desarrollo.

En el primer capítulo, "El concepto de pobreza de información y cómo medirlo en el contexto latinoamericano", Gover Barga (Universidad Católica Bolivariana) y BJörn-Sören Gigler (Georgetown University) proponen una definición para este tipo de pobreza y una ecuación para medirla. Teniendo en cuenta que, en un mundo globalizado, el desarrollo económico implica competencia hacia adentro y hacia afuera y que "la sociedad de la información con visión pro crecimiento y pro competitividad debe complementarse con una visión pro pobre", (19) indagan, en primera instancia, las nociones de pobreza (económica) caracterizada -según algunos investigadores- por criterios como "un dólar y dos dólares al día como la línea para identificar a los pobres", el "quinto quintil de bajos ingresos" o el "gasto básico en alimentos que representen la cantidad mínima de calorías requeridas por una persona al día o el método de la canasta de necesidades básicas" (21). Y señalan, a continuación, las causas estructurales siguiendo a Székely. Sobre esta base, plantean que la "pobreza de comunicación e información es la privación de las capacidades básicas de participación en la sociedad de la información" (26, 27). Aunque pareciera una argumentación por analogía, la conclusión es pertinente puesto que la información se ha convertido en fuente de riqueza, aunque no para todos. De ahí surge el imperativo de medir la pobreza digital: "El acceso a la información puede ser instrumental para identificar las demandas de libertades deseadas por una persona. Los más pobres generalmente no están conscientes de las oportunidades existentes para mejorar sus condiciones de vida" (27). En consecuencia, la definición propuesta puede expresarse como:

Donde, las capacidades mínimas definen la línea de pobreza de información y comunicación, y las capacidades observadas para cada localidad j permiten establecer la distancia hacia la línea de pobreza. (28) Y puede medirse así: La fórmula considera que el costo económico de una localidad está dado por una función que transforma las capacidades mínimas que definen la localidad línea de pobreza, las restricciones locales, las restricciones tecnológicas de la localidad y las restricciones de uso de las TIC. Desde luego, la explicación teórica a detalle muestra cómo interactúan el mercado, el gobierno y las localidades. Eso supone que después de la medición deberán generarse políticas públicas, pero los autores tienen claro que "los pobres mismos deben, a través de un proceso participativo, identificar las oportunidades y los desafíos que pueden brindar las nuevas TIC" (31).

En el capítulo 2, "Análisis de la demanda de TIC. ¿Qué es y cómo medir la pobreza digital?" de Roxana Barrantes (Instituto de Estudios Peruanos) también se ofrecen elementos de definición en referencia directa a las teorías económicas, específicamente, en términos de oferta y demanda (que no ha de entenderse como sinónimo de necesidad). En este sentido está claro que,

[d]esde la economía, sabemos que solamente serán parte de la demanda de cualquier bien o servicio aquellos con la disposición de pago suficiente, y esto ocurrirá cuando se conozca la utilidad del bien o servicio. Dos factores importantes limitan así la demanda: la carencia de ingresos, por un lado, y el desconocimiento de la utilidad asociada con el consumo del bien o serbio, por el otro. (48)

En consecuencia, se construye la definición de pobreza digital considerando los "atributos asociados con el uso y consumo de TIC" entre los cuales destacan la Conectividad, la Comunicación y la Información. (51-52). Así, el pobre digital es el que carece, sea por falta de acceso –consideración de oferta-, por falta de conocimiento de cómo se utiliza o por falta de ingresos –consideraciones de demanda-, de la información y la comunicación permitidas por las tecnologías digitales. (53) Esta aproximación teórica permite establecer una tipología variada de pobres digitales, según los atributos apuntados y otras variables como la edad, la educación, la infraestructura disponible y la funcionalidad cumplida (55-56). Los resultados pueden verse en el siguiente esquema.

Nivel de pobreza digital. Fuente: Barrantes, Roxana. "Análisis de la demanda de TIC". Pobreza digital. México, CIDE, 2009. Pág. 58.

Judith Mariscal (CIDE), Carla Bonina (London School of Economics y Telecom – CIDE) y Julio Luna (consultor) analizan en el tercer capítulo, "Los nuevos escenarios de mercado en América Latina", analizan la forma en que los países en desarrollo procuran garantizar el acceso a las telecomunicaciones, ya confiando en que "un mercado competitivo que estimule la inversión", ya enfatizando "el papel directo del sector" (85), pero en todo caso haciendo evidente que "la falta de acceso a las TIC continúa siendo un problema significativo para los segmentos con menores recursos de la población" (86). El diagnóstico –simplificado- permite observar la consolidación de dos empresas (Telefónica y América Móvil) que se han afianzado gracias a la regulación vigente en los países latinoamericanos y cuya estrategia de posicionamiento ya no sólo incluyen servicios de telefonía móvil. Entre ambas compañías,

lo que presenciamos es una estrategia de sobrevivencia global. De hecho, en muchos países las dos empresas han sacrificado tasas de ganancia [...] y buscan explotar las economías de escala y de alcance que les ofrecen su tamaño y posición regional. (98)

Esto ha significado un incremento en el acceso a servicios de telecomunicación (y en ese tenor, representa una disminución de la brecha tecnológica). Este crecimiento se ha mantenido gracias a la expansión de redes, a políticas como "el que llama paga", a la disminución de tarifas y a la existencia de sistemas de prepago. Pero, es posible que una vez consolidado el duopolio, "en algún momento próximo se presentara una estrategia de cooperación entre ambas [compañías]" (113).

Una alternativa al duopolio es la coproducción de servicios, tema analizado por Hernán Galperin (Universidad de San Andrés) y Bruce Girard (Fundación Comunica) en "Los microtelcos en América Latina y el Caribe", el capítulo cuarto. ¿Qué son los microtelcos? Son pequeños operadores (cooperativas o sociedades modestas, incluso gobiernos municipales) que comparten redes de telecomunicaciones y distribuyen entre sí los costos, gracias a lo cual pueden ofrecer servicios a clientes que no llaman la atención de las grandes empresas, es decir, a los pobres. "Estos micro operadores buscan activamente combinaciones de capital, mano de obra y tecnología que potencien sus ingresos, con base en su conocimiento único sobre las condiciones locales y las preferencias de demanda" (119). La parte medular del capítulo la constituyen los estudios de caso (las cooperativas telefónicas en Argentina, las redes comunitarias inalámbricas en Perú, las redes municipales en Argentina y Brasil, los operadores independientes en Colombia), que si bien comparten el hecho de ser experiencias exitosas, revelan que los límites normativos son "una barrera importante para el ingreso a los mercados de las TIC de América Latina y el Caribe". (141)

En el último capítulo, "Seleccionando soluciones TIC sustentables para la intervención pro pobre", Kim I. Mallalieu y Sean Rocke (The University of West Indies) proponen un modelo depurador, es decir, "un marco que orienta la selección de soluciones de intervención tecnológica para las comunidades de interés" (153), que atiende a los dominios general, del usuario y de la tecnología. En otras palabras: este modelo enlaza los medios de vida (primer dominio) con los requisitos técnicos (segundo dominio) y las soluciones TIC propiamente dichas (tercer dominio). Esto permite señalar los atributos de la información y la comunicación en cada dominio, los parámetros técnicos y sus puntos de referencia, sugiriendo al final que "el éxito de las soluciones TIC para las comunidades digitalmente pobres está estrechamente relacionado con los modelos de propiedad además de con los modelos de servicio y acceso. (183)

Un denominador común de los artículos es el deseo de contribuir a la reflexión y al establecimiento de políticas públicas eficientes, en un contexto en el que el gobierno pudiera –hipotéticamente- tratar de combatir la pobreza digital y reducir la brecha tecnológica gravando con impuestos especiales a las telecomunicaciones.

La espiral como re-velación

2010-02-17T09:31:00.000-08:00

Notas sobre tres novelas de Alejo Carpentier

Aquí se sugiere la imagen de la Espiral como clave de lectura para aproximarse a la obra de Alejo Carpentier. En un primer momento se considera la coincidencia de dos paradigmas cronológicos en algunos de sus textos: el moderno y el primitivo, representables como la línea recta y el círculo. Luego se verá cómo estas dos formas de comprender la temporalidad generan, por contacto, un movimiento espiral (giro y proyección existencial) que une el origen y el destino. Por último se menciona el símbolo en que todo este movimiento se comprende y explica.

1. La mirada circular

Cuando uno lee Los pasos perdidos advierte de inmediato un doble movimiento: en cierto sentido el relato avanza, la historia transcurre, la vida sigue; pero en otro, el tiempo retrocede, involuciona (Véase Fig. 1). Hay un viaje del Allá al Acá, de Dentro hacia Fuera, de la realidad de cartón a la realidad que maravilla. Este viaje de avance/regreso, evocación de la Diosa -vientre/tumba-, proyección del Origen como Destino, puede contemplarse siguiendo varios hilos: el de la música (de lo comercial al nacimiento de la misma), el de la historia (de lo contemporáneo al tiempo inmemorial de la Creación), el de la irrupción de lo sagrado (siguiendo las etapas de un viaje mítico), o, viendo cómo el paisaje se transforma según épocas y regiones: del paisaje de cartón se migra la paisaje celeste imaginario para llegar luego al paisaje natural de la cultura que desemboca en un paisaje límite: la selva en tanto que mundo de la mentira. Pero hay algo más en este relato que "avanza retrocediendo" y es que el Hombre-ninguno, personaje central de la novela es al mismo tiempo un narrador, protagonista y testigo, proyecto y proyectil dentro del relato: se mira y es mirado en un juego de espejos que hace más confusa la relación entre el ser y la apariencia. El viaje describe una línea que vuelve al punto de partida pero en condiciones diferentes: se cumple un ciclo, empero las transformaciones experimentadas impiden el regreso en las mismas circunstancias. La línea deviene círculo gracias a la mirada, o si se prefiere, a la perspectiva de quien narra (Véase Fig. 2). Entonces pienso en Paz y comprendo la intensidad poética de Carpentier:

Ironía y analogía son irreconciliables. La primera es hija del tiempo lineal, sucesivo e irrepetible; la segunda es manifestación del tiempo cíclico: el futuro está en el pasado y ambos en el presente. La analogía se inserta en el campo del mito, Y más: es su fundamento; la ironía pertenece al tiempo histórico, es la consecuencia (y la conciencia) de la historia (Paz, 397).

Carpentier busca, si mal no entiendo, reconciliar dos cosmovisiones de naturaleza opuesta: dos formas de habitar el mundo: dos movimientos que sólo pueden unirse con los símbolos de un nuevo lenguaje: "Un día, los hombres descubrirán un alfabeto en los ojos de las calcedonias, en los pardos terciopelos de la falena, y entonces sabrá con asombro que cada caracol manchado era, desde siempre, un poema" (2004a,272).

Figura 1. En Los pasos perdidos y otras obras de Alejo Carpentier, como Viaje a la semilla, mientras el relato avanza la historia involuciona.

Figura 2. En Los pasos perdidos, lo mismo que en El Siglo de las Luces y El Arpa y la Sombra hay siempre un "regreso", pero el viaje trans-forma todo.

La coincidencia del tiempo lineal y el tiempo cíclico, del relato que avanza y la historia que regresa, del que mira y es mirado con los mismos ojos, no puede ser sino una propuesta poética, violenta, revolucionaria. No es casual el extrañamiento de los personajes de las novelas de Alejo Carpentier: viven la re-vuelta: una revolución latinoamericana en Los pasos perdidos, la revolución francesa en El siglo de las luces, la revolución política en el caso de Pio IX, la revolución económica y cultura en tiempos de Cristóbal Colón. Los actantes son entidades en tiempos de caos. Testigos de explosiones. Buscadores. Excéntricos. Experimentan la pugna entre el Antes y el Después, tensión entre el Arriba y el Abajo, lucha de todos los contrarios...

Octavio Paz pensaba que "hija de la historia y la razón, la Revolución es hija del tiempo lineal, sucesivo e irrepetible" (524) pero además "hija del mito, la Revolución es un momento del tiempo cíclico, como el giro de los astros y la ronda de las estaciones" (525). Vista así, como dualidad, la Revolución es insoportable, absurda, insostenible. ¿Puede haber algo más aterrador que la esperanza y el fracaso anulándose mutuamente sin alternativa? Y de hecho, así sería si la confrontación no generara el sistema vectorial de fuerzas centrífugas y centrípetas que mantienen el giro, por un lado, y el desplazamiento infinito, por otro. Juegos de fuerzas que se equilibran generando continuamente helicoides y espirales en las que el cambio se realiza. Véase la fig. 3.

Figura 3. La coincidencia del tiempo mítico y del tiempo lineal generan un sistema de fuerzas que mantienen el giro, por un lado y el desplazamiento infinito, por otro.

Este movimiento es el que permite tomar distancia y conciencia del Origen mientras el tiempo pasa. Como si navegar en el remolino que produce el encuentro de dos corrientes de agua revelara el sitio que no existe en "ningún mapamundi":

Hallábase Esteban en las Bocas del Dragón, en el alba aún estrellada, allí donde el Gran Almirante viera el agua dulce trabada en lucha con el agua salada desde los días de la Creación del Mundo. "La dulce empujaba a la otra porque no entrare, y la salada porque la otra no saliese." Pero aquel agua dulce, tan caudalosa, no podía provenir sino de la Tierra Infinita o, lo que era mucho más verosímil para quienes aún creyeran en la existencia de los monstruos catalogados por Isidoro de Sevilla, del Paraíso Terrenal. (2004b, 294)

El movimiento no cesa. El tiempo lineal de la historia sigue irreversible mientras la conciencia mítica traza círculos: "Según el color de los siglos, cambiaba el mito de carácter, respondiendo siempre a renovadas apetencias, pero era siempre el mismo" (2004b, 296).

3. El caracol como símbolo

La espiral como visón del mundo favorece la comprensión de la vida: la explica y unifica. Vivir es trascender, trasladarse, transformarse. El viaje que se despliega en giros revolucionarios vincula el origen inaccesible con el futuro inalcanzable. El ser vibra en el eterno vaivén de los espirares como un punto que trascurre y discurre entre los extremos. Desplazamiento en que todo cabe. Por eso en la espiral el personaje se mueve como las toninas en el mar, "en giro concertado", y se integra al ritmo de la ola, "viviendo sus movimientos con tal identidad de descansos, saltos, caídas y aplacamientos" (2004b, 217).

Pero la espiral que define el ritmo de la historia se hace palpable con toda su claridad y con todos sus enigmas cuando la forma logra materializarse. Por eso la presencia recurrente de los caracoles en la obra de Carpentier: caracol-poema, caracol-piedra, caracol-instrumento... Símbolo supremo. Inevitable referencia. "Un caracol aquí", "un caracol allá", "caracol rosado", "caracolas de formas nuevas", como las que Colón contempla. Estructuras donde "naturaleza y cultura parecen abrazarse" como señala Leonardo Acosta (103).

En El siglo de las luces, al final del subcapítulo 24, Esteban mira un caracol y la descripción resalta la importancia de esta figura en la Ciencia de las Formas al tiempo que hace explícito su significado:

[Esteban] abismábase en la contemplación de un caracol –de uno solo- erguido como monumento que le tapara el horizonte, a la altura del entrecejo: El caracol era el Mediador entre lo evanescente, lo escurrido, la fluidez, las estructuras y las alternancias, donde todo era asible y ponderable (2004b, 129).

En la estructura misma del caparazón donde el movimiento continuo se petrifica todos los contrarios se reconcilian. La paradoja se realiza. Lo palpable y lo intangible se funden y confunden. Metáfora del Universo. El caracol se muestra de nuevo como el Poema: síntesis de la historia. Conjunción de todo lo visible y lo invisible. Bajo la forma de una concha la conciencia del tiempo moderno gira como en épocas inmemoriales y se despliega para re-velar la totalidad de lo humano. Así,

Contemplando un caracol –uno solo- pensaba Esteban en la presencia de la Espiral, durante milenios y milenios, ante la cotidiana mirada de los pueblos pescadores, aún incapaces de entenderla ni de percibir, siquiera, la realidad de su presencia. Meditaba acerca de la poma del erizo, la hélice del muergo, las estrías de la venera jacobita, asomándose ante aquella Ciencia de las Formas desplegada durante tantísimo tiempo frente a una humanidad aún sin ojos para pensarla. ¿Qué habrá en torno mío que esté ya definido, inscrito, presente, y que aún no pueda entender? ¿Qué signo, qué mensaje, qué advertencia, en los rizos de la achicoria, el alfabeto de los musgos, la geometría de la pomarrosa? Mirar un caracol. Uno solo. Tedeum (Carpentier, 2004: 219).

Salida

Los pasos perdidos, El siglo de las luces y El arpa y la sombra tienen en común la estructura de un periplo de ida y vuelta con transformaciones irreversibles y violentas durante el trayecto. El tiempo continúa pero el espacio permanece. El centro se ha perdido. El hombre sigue siendo el mismo en todo momento, pero el entorno cambia. El cambio es lo único que permanece como dijera el filósofo griego. Las vueltas y revueltas se combinan con la inexorable linealidad histórica de lo sucesivo generando un remolino, una tormenta helicoidal, una espiral infinita cuyos extremos –principio/fin, origen/destino, vientre/tumba- se tocan en la volatilidad del Aquí y Ahora. Razón y mito en juego. El caracol, por su forma, es el símbolo perfecto de la existencia. Hierofanía. Re-velación en el doble sentido de la palabra: manifestación de lo sagrado y reocultamiento.

Referencias

Acosta, Leonardo (1981): Música y épica en la novela de Alejo Carpentier. La Habana: Editorial Letras Cubanas.

Carpentier, Alejo (2002): El arpa y la sombra. México: Siglo XXI Editores.

- - - - - - - - (2004a): Los pasos perdidos. Buenos Aires: Editorial Losada.

- - - - - - - - (2004b): Obras completas vol. 5. El siglo de las luces. México: Siglo XXI Editores.

Paz, Octavio (1994): Obras completas vol. 1. La casa de la presencia. Poesía e historia. México: Fondo de Cultura Económica.

Algunas notas sobre eso que llamamos cuentos

2010-01-29T03:26:00.000-08:00

1. El cuento

El cuento nos envuelve. Desde niños aprendimos a ver la vida como una narración caleidoscópica en la que se han integrado infinidad de historias contadas. Caperucita roja, los tres cochinitos, las respuestas al "¿por qué?" de la infancia, los reyes magos o el conejo de Pascua, la ciudad mítica que habitaron los abuelos, las anécdotas escolares, el intercambio de ideas con los amigos, las aventuras vividas, los sueños a realizar... Parece existir una vocación universal a llevar cuentas, a salvar la memoria, a interpretar el mundo y darle forma con las palabras. Vivir para contar –o contando- es la mejor forma de habitar el planeta. El cuento no se puede definir porque brota de la sospecha que hay algo que decir. Algo enigmático. Algo que requiere un vehículo eficaz de expresión. Algo lleno de significados. Algo que revela bellamente la grandeza y la miseria de ser humano. El cuento acompaña la historia de la humanidad. Como dijera el escritor argentino Mempo Giardinelli:

Es la indefinición eterna lo que constituye el sabor precioso y sostenido del cuento. Su razón de ser, el gusto, el placer que continúa brindando y su inmoralidad, pueden comentarse, pero no explicarse ni mucho menos definirse. El hombre y la mujer, su historia misma, son un cuento a contar: que se viene contando desde hace milenios; que se cuenta cada día; que no se termina jamás de contar. Un verdadero y exacto cuento de no acabar. Un movimiento perpetuo.

Sin embargo, y pese a ser indefinible, el cuento parece tener una serie de características como la transformación de la situación inicial en otra mediante una serie de acciones que son propuestas para un tiempo de lectura relativamente breve. Generalmente se concentra en un asunto; puede ser cualquiera. No se sujeta a reglas: se requiere astucia tanto en el que escribe como en el que lee. Requiere un pacto de imaginación. Debe ser intenso. Los personajes se reducen al mínimo. El final es al mismo tiempo inesperado y coherente con el principio. Importa la forma tanto como el contenido. Y aunque el cuento es necesariamente ficticio contribuye a la comprensión de la vida.

2. El cuento en México

Si bien, el cuento acompaña a la humanidad porque es una forma de habitar el mundo: de conocerlo, compartirlo e interpretarlo. Histórica y geográficamente este género literario asume ciertas formas condicionadas por el tiempo y el espacio en que se produce. Hablar del cuento en México es referirse a una producción abundante. Para una revisión rápida del cuento sólo en el siglo pasado, recurro al ensayo de Lauro Zavala, El cuento mexicano contemporáneo, publicado por la revista Tierra Adentro.

En este texto del catedrático de la UAM se ofrecen una serie de características presentes en la narrativa reciente, concretamente en el cuento del último cuarto de siglo, a saber: se «ha adoptado un tono donde se combinan el humor, la ironía, la experimentación con los géneros narrativos tradicionales y una refrescante tendencia hacia la concisión extremas».

Para comprender cómo se ha llegado a esta escritura, él distingue tres etapas de producción o estéticas fundamentales a las que denomina el cuento clásico (1920), el cuento moderno (1950) y el cuento posmoderno (1970). Con lo cual propone, si mal no entiendo, una dialéctica de la creación donde habría un modelo clásico, al que se opone el cuento moderno y una superación de contradicciones en el cuento posmoderno. Veamos:

El cuento clásico, frecuentemente trabajado en talleres literarios y muy difundido es cercano a la crónica y no pocas veces ofrece testimonios y vivencias. Su estructura es relativamente simple:

Un cuento literario de carácter clásico es una narración breve donde se cuentan dos historias de manera simultánea creando una tensión narrativa que permite organizar estructuralmente el tiempo de manera condensada y focalizar la atención de manera intensa sobre espacios, objetos, personajes y situaciones.

Obviamente, en este tipo de cuentos es importante ubicar los acontecimientos en el tiempo y el espacio. En esta categoría podrían incluirse como ejemplo los cuentos de la revolución.

El cuento moderno estaría representado por escritores como Carlos Fuentes, Juan García Ponce, Sergio Pitol, Juan Rulfo y Juan José Arreola. Según Zavala:

El cuento literario de carácter moderno (también llamado relato) se caracteriza por la multiplicación, la neutralización o el carácter implícito de la epifanía, así como una asincronía deliberada entre la secuencia de los hechos narrados (historia) y la presentación de estos hechos en el texto (discurso). La segunda historia permanece implícita, y el texto requiere una lectura entre líneas o varias lecturas irónicas.

Por epifanía, Zavala entiende la aparición, al final del cuento, de una historia subterránea que ha corrido paralela a otra visible desde el comienzo.

Finalmente, el cuento posmoderno, producido después de 1967, permite la superación de la oposición entre clásico y moderno a través del humor y la ironía; los juegos de lenguaje y la experimentación con diversos géneros literarios.

En el relato llamado posmoderno hay una coexistencia de elementos clásicos y modernos en el interior del texto, lo cual le confiere un carácter paradójico. Las dos historias pueden ser sustituidas por dos géneros del discurso (lo cual define una escritura híbrida) y el final cumple una función de un simulacro, ya sea un simulacro de epifanía (posmodernidad narrativamente propositiva) o un simulacro de neutralización de la epifanía (posmodernidad narrativamente escéptica).

Actualmente, quienes escriben cuento prefieren las formas del cuento posmoderno. Veamos un par de ejemplos: Escribir un cuento no es ponerle verbos a lo baril de Guillermo Carrera y Los viejos de María del Rayo Ortiz. En el primero observamos cómo la narración de una historia permite sintetizar una poética del cuento; en el segundo se invita al lector a construir una historia revelándole al final otra. Lo cual viene a confirmar la tesis de Zavala:

Existen claramente definidos dos rasgos comunes en la escritura del cuento mexicano reciente: la crónica de la vida citadina urbana (en particular la presencia ubicua del erotismo, la perspectiva de las mujeres y la conciencia de problemas sociales), y la experimentación con diversos juegos del lenguaje, entre los cuales está la creación de géneros híbridos (en los que se mezcla el cuento tradicional con otras formas de escritura).

Otras formas de escritura contemporánea son la fantástica –donde lo inverosímil se realiza- la del absurdo –donde todo y nada puede ocurrir- y la intertextual que evoca otros relatos para ampliar las posibilidades de interpretación. La ciencia ficción y la literatura de vampiros sigue cobrando fuerza. Las mujeres publican cada vez más, aunque su participación es relativamente menor que la de los hombres. Internet ha abierto una nueva puerta para la lectura y escritura de cuentos, habrá que preguntarse si a este producto virtual se le puede llamar ya Literatura.

Domina el lenguaje irreverente. Salvo excepciones, hay un gran interés por historias urbanas, cosmopolitas. Se juega con los narradores y el tiempo de conjugación de los verbos: lo mismo hay relatos en presente que en futuro. La sexualidad se muestra explícita, como el alcoholismo y la drogadicción incorporados a la telaraña de la vida. La ironía se ha vuelto una manera de mostrar las contradicciones de la vida. Los problemas sociales como la corrupción política, la migración y los desplazamientos poblacionales, los asesinatos de hombres y mujeres –como ciudad Juárez-, el desempleo y otros no han sido suficientemente trabajados por los cuentistas.

Del pesimismo alegre al suicidio consumado

2010-01-27T19:52:00.000-08:00

Con una prosa llena de buen humor e ironía, Henri Rorda escribió su último libro, al que le hubiera gustado nombrar Pesimismo alegre. Tal título fue desechado por razones comerciales y personales, según explica en la introducción: se trata de una expresión confusa, podría generar incomprensión o hacer vacilar a los posibles compradores, además de que le exigiría al autor esmerarse demasiado para que el contenido le correspondiera. Así pues, consideró más atractivo llamarlo Mi suicidio, porque "el público tiene una afición muy pronunciada por el melodrama."(8) El ejemplar que tengo en mi librero es una traducción de Miguel Rubio publicada por Trama editores, en su bellísima colección Largo recorrido (Madrid, 2004). Rorda era, para decirlo con sus palabras, "un jugador que no pediría otra cosa que continuar jugando" (53), pero que no estaba dispuesto a continuar en la vida/juego por no seguir las reglas. En noviembre de 1925, puso fin a su existencia, habiendo dejado por escrito sus razones.

El tono irónico está presente a lo largo del medio centenar de páginas. Comenta, por ejemplo, que le gustaría que el suicidio representara algún beneficio para sus acreedores, que ha pensado ver al dueño de "El gran Café" y proponerle que anuncia una conferencia sobre el suicido, incluyendo con letras grandes: "El conferenciante se suicidará al final de su conferencia". Sugiere precios y apunta: "Estoy seguro que tendremos mucho público." (9) Pero lo detiene –afirma- el pensar en la mancha que dejaría en el establecimiento o la posible intromisión de la policía. ¿Pero qué lleva a un profesor de matemáticas que ha escrito diversos ensayos de carácter pedagógico y filosófico a tomar una decisión extrema? La respuesta es en principio muy simple: "si permaneciera en la tierra, no tendría la vida fácil que tanto me tienta" (11), dice. "Mi sueño de una vida fácil no es un sueño irrealizable" (13), agrega. Y sostiene que sus mentores haberle hablado "de otra manera" antes de extenderse en una disertación sobre "la necesidad de consumir". El deseo se mueve entre la utopía del progreso y la fatiga propia del trabajo. La sociedad futura "en la que todos los días contáramos con muchas horas para amar, para gozar del propio cuerpo y para divertirnos con nuestra inteligencia" (15-16) es un sueño absurdo. Y aquí el reproche a sus maestros –"seres utópicos llenos de generosidad"- que no vieron que "El dinero hace la felicidad." (18) Siguen los ejemplos y las paradojas. Sólo quien tiene suficiente dinero "tiene también tiempo libre para cultivar su 'jardín íntimo'". (18)

Habrá que decir que no es la desesperación económica la causa principal para que un hombre que "gusta el solomillo de corzo y el borgoña viejo", y que sabe "lo adorable que puede ser la poesía, la música y la sonrisa de la mujer" (16) elija la muerte por propia mano. Hay en el discurso un trasfondo moral. Se tiene la sensación de haber vivido mal. En este punto hay una referencia a la integridad socrática. A punto de morir -comenta Rorda- el maestro de Platón recordó que debía un gallo e instruyó a sus discípulos para morir sin asuntos pendientes. Y luego apunta: "Cuando sólo se debe un gallo, es fácil. Pero yo debo mil gallos". La deuda trasciende su dimensión económica: "Y como sé que no tendré bastante energía ni bastante virtud para devolverlos todos, voy a infligirme la pena de muerte." (21)

Pero, ¿cuál es el criterio para asumir que se ha vivido mal? Para el autor –hace unos ochenta y cinco años- estaba claro: "En nuestro mundo de negociantes y de financieros, el hombre normal es aquel que, de día y de noche, no piensa en otra cosa que en dinero." (23) Y en ese contexto, "un profesor que cobra su paga al final de cada mes es con frecuencia un ingenuo que posee una idea absurda de la vida."(22) ¿Era su caso? No. Rorda se sabía dueño de una portentosa inteligencia, sin embargo, confiesa: "el ser delicado que yo soy estaba hecho para gastar aristocráticamente el dinero ganado por los demás." (23)

Éste es el punto en el que el discurso parece llegar al impase. ¿Puede el suicidio –una mala acción- corregir lo que se ha vivido mal? De hecho, la vida es condición de posibilidad para enmendar, para hacer el bien. Rorda lo sabe, pero concluye que la vida es también condición de posibilidad para permanecer en el mal, lo cual resulta más probable:

Me siento inclinado a creer –escribe- que en mi pequeña maquinaria interior hay estropeada, desde hace bastante tiempo, una correa de transmisión; era ésta la que, en su origen, comunicaba al engranaje voluntad el movimiento del engranaje sentimiento.

Mis pensamientos generosos (todavía los tengo algunas veces) no tienen fuerza ni poder para hacerme reaccionar. (31-32)

Por otro lado, influye la edad. Para Rorda lo importante es -en todo caso- contar con "momentos de exaltación y de alegría." (32) Momentos que se pierden con el tiempo y la rutina. Después de treinta y tres años enseñando "reglas y fórmulas inmutables" (38) observa que "el estado no ofrece a quienes instruyen a los escolares ocasión de renovar su tarea y de rejuvenecer de esta manera su pensamiento". (39) No comprende "a esos seres envejecidos, pobres y desdichados que desean por encima de todo durar." (32) Afirma, a los cincuenta y cinco años de vida, que "la vejez no sirve para nada". Y comenta que de haber sido el creador del mundo "hubiera situado el amor al final de la vida. Los seres humanos se habrían visto sostenidos, hasta el final, por una esperanza confusa, pero prodigiosa." (47)

Escribe el libro para explicarse, para protestar contra quienes habrán de juzgarlo tras su muerte. Escribe para quienes habremos de leerlo pasado el tiempo, escribe con placer, porque "a pesar de que se trata de mi Suicidio", dice, "mientras trabajo, mis pensamientos son tan puros como los de un niño." (50) Se dice amante de la vida, pero sabe que "para gozar del espectáculo hay que ocupar una buena butaca." (51)

Soy feliz –escribe- por estar vivo todavía. Quisiera acariciar una vez más los senos de Alicia para no estar solo.

Para no sentir en mi última hora

Que mi corazón se parte;

Para no llorar, para que el hombre muera

Como nació el niño. (52)

Las últimas páginas son conmovedoras, como sólo pueden ser las palabras de un hombre que atestiguó la primera guerra mundial, un profesor de matemáticas, inteligente, lúcido e irónico, que escribe para explicarse, que ama la vida y elige la propia muerte, que exhibe una sensibilidad profunda y apunta: "Me alojaré una bala en el corazón. Seguramente me producirá menos dolor que en la cabeza." (57)

Heterodoxos mexicanos

2010-01-25T09:27:00.000-08:00

En este mundo saturado de información, las antologías están llamadas a cumplir una función importante en el acopio, selección, organización y difusión de materiales. Constituir referencias sería uno de sus principales valores, toda vez que las condiciones económicas, espaciales y temporales impiden, en la práctica, que un ciudadano más o menos normal tenga a su disposición la mejor literatura sobre un tema o datos actuales y confiables. Desafortunadamente, no todo lo que se presenta como "antología" es resultado de un trabajo serio. Sé de casos en que se recopilan textos de amigos, compañeros de tertulia y borrachera, se unen a un prologuito lleno de elogios, se empastan y se presentan como el non plus ultra de la literatura regional. Sé también de cosas peores: sirven de ejemplo las "antologías" que incluyen obras por encargo sobre un asunto cualquiera, y terminan siendo "el fruto de una exhaustiva investigación". ¿Y qué decir de aquellas que nacen del "ahí me mandas algo…"?

Por suerte, hay quienes sí toman en serio la investigación y le dedican el tiempo que la elaboración de una antología exige. Y en ese sentido, Heterodoxos mexicanos de Rubén Gallo e Ignacio Padilla (Fondo de Cultura Económica, 2006) es un ejercicio muy interesante. En primer lugar, porque los autores rescatan diez textos del siglo pasado poco difundidos, pero que al mismo tiempo resultan excéntricos, porque rompen con la imagen de ciertos escritores que las historias de la literatura y las biografías había configurado. En segundo, porque en torno a estas letras se establece un diálogo, un intercambio de ideas que devela un panorama poco conocido en nuestra literatura, un cruce de ensayos que discuten los "aspectos raros" de esta muestra. Y, finalmente, porque tanto los textos como la amenidad de los comentarios suscita el deseo de regresar y revisar a los escritores citados, característica ésta que podría convertir las 168 páginas en un instrumento para la promoción de la lectura en la educación media y, quizá también, a nivel superior.

El libro comienza con "Mi amiga la incredulidad" de Martín Luis Guzmán, continúa con "…IU IIIUUU IU…" de Luis Quintanilla y la "Radioconferencia sobre el radio" de Salvador Novo. Aquí, al analizar el humor de Novo que en una frase puede lo mismo criticar que celebrar un hecho, Padilla señala que actualmente hay pocos escritores con ese "sentido del humor y de ese veneno." Y manifiesta que "Destilar veneno en México se hace extraliterariamente, quizá porque hay pocos lectores con el suficiente sentido para apreciar el wit."
La selección continúa con "El polvo mágico" de Federico Sánchez Fogarty y un fragmento de "La inteligencia se impone", artículo para la revista Timón, de José Vasconcelos, donde puede verse lo que el nazismo y el fascismo representaban para el padre de la educación en este país: "Lección provechosa la de Hitler, la de Mussolini, para todos los pueblos hispánicos de América que vivimos aplastados y sin embargo creemos contar con el porvenir. Conviene recogerla: ¡quizás mañana surja quien la aproveche! ¡Romper todas las mafias que estrangulan a la patria, encarnar la voluntad, colectiva, convertirla en elemento creador y enseguida decidirse a cambiar las rutas de la historia! (86)

Pero el cuento que no tiene madre es "La noche de la gallina" de Francisco Tario. Un texto fabuloso, kafkiano, negro, delicioso, estremecedor y póngale, querido lector, todos los adjetivos que se ajusten a lo unheimlich freudiano. Entre los comentarios de Rubén Gallo sobresale que este "es un cuento para vegetarianos". Y explica: "siempre me he burlado de los vegetarianos pero el cuento de Tario me quitó las ganas de comer gallina". Luego vienen "Pérez con alas" de José Revueltas, el "Poema circulatorio de Octavio Paz", "Dacti Dung Baal" de Bárbara Jacobs y "La historia de un gallero infortunado" de El Crack.

Según los autores, "esta antología es como una gran travesura". Pero desde luego es una travesura muy afortunada. No transformará el canon literario, pero el diálogo posibilita nuevas y diferentes lecturas. Veamos: "Pero imagínate que alguien que no conoce México leyera nuestro libro –dice Rubén a Padilla. Se quedaría con la impresión de que vivimos en un país en donde los escritores dan conciertos con sus máquinas de escribir, los pericos usan audífonos, los poetas pasan el día enchufados al radio y cantando las maravillas del cemente. Un país donde los políticos fueron nazis, las gallinas son asesinas, los burócratas padecen tumores botánicos, los cuentistas escriben relatos en "zaum", Octavio Paz habla por teléfono con Yahvé y el Crack publica novelas rurales." A lo que Ignacio responde: "El mundo que surge de esta antología tiene que ver más con la literatura que con México".

Este texto se publicó originalmente en mayo de 2007 en El heraldo de Puebla.

Enmascarada y manifiesta

2009-12-11T12:59:00.001-08:00

Notas sobre Frida precolombina de Luis Roberto Vera

Con un movimiento intelectual que implica la mirada giratoria sobre la obra plástica de Frida Kahlo, al modo de una espiral que se aproxima al centro de su objeto de estudio en cada giro para desentrañar el misterio, Luis Roberto Vera nos invita a pasar de la sorpresa y la admiración al acto contemplativo, hurgando las raíces prehispánicas de la artista. De entrada, es claro que la búsqueda de significación en las pinturas de Kahlo ha de tener en cuenta que "está[n] unida[s] a su conciencia de pertenecer a México". Y más aún, que "esta pertenencia es la que le da sentido a su obra" (9). Basta un acercamiento a cualquier pintura de la nacida en Coyoacán en 1907 para advertir en ella la presencia innegable de lo mexicano (sea lo que sea). En este sentido, se advierte de inmediato que "[l]os objetos del periodo precolombino tuvieron una profunda influencia en las pinturas de Frida" (119). Pero no se trata de una "cita literal", sino de "la asunción del legado mesoamericano" (119). O dicho de otra manera,

la conciencia del pasado precolombino, que se manifiesta como complejización y problematización progresiva en tanto valor de identidad nacional y visión del mundo individual, la que posibilita una reinterpretación de esta realidad primigenia permitiéndole inscribirse y verse a así misma como parte y culminación de este proceso. (119)

Esta es, pues, la afortunada aventura intelectual del poeta, traductor e historiador del arte, cuya memoria escrita se nos presenta en forma de libro, Frida precolombina: guía para ciegos (del neomanierismo y la vanguardia estridentista al primitivismo sincrético) [México: BUAP - UV- SC, 2009], cuyo título, entre el humor y la ironía, nos traza la ruta de su argumentación. Sigamos, pues, el desarrollo. De inicio, se esboza una biografía estética, haciendo notar que "[v]ivaz y alerta, desde niña Frida mostró una capacidad excepcional para percibir las relaciones estéticas de su entorno" (11), de modo que el imaginario colectivo condiciona sus procesos de simbolización, pero no evita que esté abierta a otras influencias:

En primer lugar, la obra plástica de Frida Kahlo es deudora de los precedentes ofrecidos por las vanguardias europeas, quienes además de criticar los valores académicos y de clase, habían replanteado el valor específico de las artes primitivas. Luego, ve en la Revolución Mexicana el proceso de instauración de un nuevo orden social, político, económico y cultural, que significaba la asunción de un pasado indígena no por negado menos presente. (12)

En consecuencia, como bien señala el autor de Coatlicue en Paz
y Roca del absoluto, "Frida asume su identidad como un proceso dinámico en continuo movimiento" (13). Gracias a esto, incorpora en su obra series e imágenes que trascienden el carácter de signos para constituirse en símbolos, que se integran en sistemas de coincidencias y oposiciones, en donde lo mismo se expresan las ideas políticas que el erotismo, pasando por sus dolores y sus afectos. Tal incorporación es posible porque entonces, como ahora, "[e]l legado mesoamericano continúa vivo en la cultura mexicana" (17). Mostrar y demostrar la conjunción de principios vanguardistas con su identidad nacional es el eje del libro, en el que se postula que:

En el caso de Frida Kahlo, junto con la asimilación personal de las diversas corrientes internacionales de vanguardia, su valentía frente a la adversidad de su salud y su constante rebeldía ante un entorno global de opresión a la mujer, la adhesión al nacionalismo mexicano la conduce al redescubrimiento plástico del pasado precolombino. (18)

En los trabajos iniciales resultan, más o menos, "evidentes los modelos de aprendizaje de su búsqueda plástica" (25). Sus técnicas y elecciones. Así, por ejemplo, a través de la "secularización del exvoto logra una amalgama estilística dúctil y en extremo apta para ser aplicada a la indagación eminentemente autobiográfica de su quehacer plástico" (26). Además de usar las cartelas, cédulas o cenefas literarias (Cfr. 75), propias de la pintura popular. Luego consolida su estilo, en el que puede destacarse la tendencia a la pictografía, lo mismo que la temprana presencia de elementos prehispánicos, como los el quincunce formado por chalchihuites y la posición de sus modelos. Sin omitir que "[e]n Frida, junto al dolor y al arte popular, su otro referente igualmente constante es la dualidad, la convergencia de los opuestos" (32), representada tanto por la bifrontalidad como por la androginia, aspectos que pueden apreciarse en sus cuadros y corroborados en el Diario. Esta dualidad es más que una contraposición antagónica, sucesiva o jerárquica. Es más bien una coexistencia de raíces mesoamericanas. Un principio divino. Por lo que el autor afirma, con razón, que "[l]a pintura y sus estrategias figurativas consagran, es decir, declaran sagrados y dignos de culto, como en la transformación eucarística, su cuerpo y su dolor" (42). Veamos.

La forma en que Frida re-presenta el universo y se muestra evoca "la representación de las imágenes de la Diosa Madre". Es una reivindicación de la diosa: "ser objeto y sujeto de su propia pintura –dice Vera- no sólo le otorga el dominio y control de su actividad sino que el acto mismo expresa la libertad y la presencia de un punto de vista socialmente negado" (42). Pero no hay que olvidar que en el panteón mesoamericano, más que de dioses y diosas, es preferible hablar del "principio metafísico de lo divino dual –Ometéotl- y de su personificación femenina, Omecíhuatl" (55), dualidad presente en la psique de Frida.

La conciencia de lo prehispánico no excluye la inclusión de la modernidad. El recorrido por las obras le permite al académico de la Facultad de Filosofía y Letras de la BUAP señalar cómo, gracias al estridentismo asimiló corrientes vanguardistas; a la militancia política, el arte soviético. Cómo, luego, recurre a los elementos geométricos. Y cómo, finalmente, con un profundo sentido del humor, "las ideas revolucionarias y sus raíces mexicanas aparecen con un estilo a la vez primitivista y próximo a las vanguardias europeas" (63). A fuerza de ironía, los cuadros devienen mensajes codificados que reclaman atenta lectura de los objetos y el espacio. Bajo una apariencia sumisa, puede esconderse una epifanía. Por ello, "Cada cuadro de Frida es una alegoría" (89).

Lo mesoamericano aparece en Frida como principio dual, arquetipo. Como reorganización de símbolos y esculturas. Pero también como paisaje, o mejor, entorno. "Si bien el significado de la joyería precolombina es pare del sentido global en cada autorretrato de Frida, existe una vertiente muy cercana: el mundo vegetal y especialmente las flores" (94), que devienen "impulso genésico y erótico" (99). Pervivencia de las fuerzas vitales, en fin. No son pocas las piezas prehispánicas presentes en la obra plástica de Kahlo ni los símbolos, entre los que se puede contar el "tecciztli o caracol marino y el caracol terrestre", con una connotación sexual, según refiere la pintora en su Diario. El colibrí. Pero también el quincunce asociado con la Leyenda de los Cinco Soles. La presencia de los cinco chalchihuites llama la atención del investigador, quien advierte su presencia en templos novohispanos, como el convento franciscano de Tepoztlán. Y explica:

No está demás insistir en que a su vez esta versión del quincunce probablemente herede tanto el sincretismo tolteca como el olmeca chicalanca, puesto que retoma los glifos pictóricos del jade (agua/vida) y de la turquesa (fuego/muerte), los cuales remontan a la iconografía olmeca primigenia. (121)

Y señala que este quinteto de piedras preciosas fue interpretado, "por los frailes franciscanos como una referencia a las perlas heráldicas de la Casa de los Trastámara, a la que perteneció Fernando V". Hay sin embargo, otra interpretación ligada a los evangelizadores, aunque no la señala Luis Roberto, acaso porque no es su intención o para evitar polémica innecesaria. Los cinco chalchihuites en los la arquitectura franciscana eran un instrumento de catequesis usado por los frailes para hablar de su fundador, Francisco de Asís, llamado Alter Christus por haber recibido los estigmas: cada chalchihuite corresponde a una llaga: las manos, los pies, el costado. Los cinco chalchihuites son el emblema del estigmatizado. ¿Dónde puede surgir la polémica? Vuelvo a las palabras del autor:

Maquillaje, joya, máscara y vestuario están todos reunidos en el tatuaje. El tatuaje es también palimpsesto: la línea conforma un símbolo. [....] Las heridas de Frida son su tatuaje: la escritura que el dolor dejó en su cuerpo. A su manera han devenido en stigmata. (90)

Sincretismo y sacralidad (o sacrilegio) están a la vista.

Por otra parte, en la revisión de la obra de Frida, Luis Roberto Vera apela a Octavio Paz, cuyas palabras acompañan, con frecuencia las descripciones, ya que "[t]anto Octavio Paz como Frida Kahlo coinciden en describir a la mujer como Puerta del Ser. Por esto congregan en el cuerpo de la mujer todas las referencias cosmogónicas" (187). Así, a la lucidez y el rigor metodológico, se suma el aliento poético en una prosa que, dicho sea de paso, brilla. Y que consigna un ameno diálogo con Raquel Tibol, a quien cita en extenso resaltando continuidad y coincidencia, y con Hayden Herrera, a quien le reconoce el valor de su tesis doctoral, pero sin ocultar las "metidas de pata" de la historiadora del arte, causadas por "simple pereza o mera falta de información" (152).

Hacia el final del libro, uno puede sentir en las pinturas estudiadas, la "coexistencia de la vida y la muerte [en] el mismo plano existencial" (154). Está claro que "el acto de ver y el acto de pintar en Frida Kahlo son uno" (155). Se es testigo de "las apariciones, desapariciones, reapariciones de ciertos temas, presencias, obsesiones de la realidad y sus representaciones" (167). Así como el hecho de que

[e]n Raíces, efectivamente, Frida se presenta a sí misma como la tierra madre, pero una Mater Dolorosa indígena o, mejor, para utilizar la etimología griega: autóctona, es decir, de-la-misma-tierra, ya que las ramas de sus venas abiertas –al igual que los dos chorros que fluyen del cuello de la Coatlicue Mayor en forma de serpientes- surgen en forma de enredadera desde su vientre para regar y fertilizar así la superficie árida de El Pedregal de San Ángel (176).

Al final, el lector es sensible a la "afirmación y guiño erótico", (82) la "adivinanza o prívate joker". La recurrencia de lo divino dual. Su expresión femenina, homoerótica, oscilante. O una bisexualidad, que permea el "mexicanismo agudo" que se diluye en un "panteísmo sui géneris", donde "el todo y sus partes no son sino una encarnación de Frida". La vida de la naturaleza muerta, desbordante de sensualidad femenina y referencias fálicas. En fin, se aprecia la manera en que queda, en la obra de Frida, enmascarada y manifiesta "la herencia precolombina y la asunción del mestizaje" (171).

El autor y la crítica

2009-11-14T23:53:00.001-08:00

Dicen que todos soñamos, pero que sólo disponemos de unos instantes antes de volver a la conciencia para recuperar los materiales oníricos. Algunos tienen la capacidad de recordar con nitidez las imágenes e incluso hallar en ellas signos premonitorios. Otros extraviamos los buenos y malos sueños al despertar. No sé qué es peor. Para mí, hasta las pesadillas resultan por lo general irrecuperables. Casi siempre... porque en estos días, mientras pensaba cómo abordar la relación entre el autor y la crítica tuve un sobresalto nocturno. A very bad dream. Una broma de mal gusto en los míticos terrenos de Morfeo; de esas que no se le desean a nadie. Serían las tres de la mañana cuando escuché con claridad una voz cansada pero autoritaria que repetía como alma en pena, una y otra vez, que "[e]s un secreto a voces que la crítica es el punto flaco de la literatura hispanoamericana". Respiraba profundo, hacía una pausa, e insistía: "la crítica es el punto flaco de la literatura hispanoamericana". Como inspiración, como frase inicial, como punto de partida para un ensayo no está mal. Sobre todo, porque es –en principio- un diagnóstico vigente, sí: "la crítica es el punto flaco de la literatura hispanoamericana". Pero esta aseveración deviene horror en el instante en que uno cae en cuenta que la frase fue escrita hace más de cuarenta años, en Corriente alterna, por Octavio Paz (39).

En sus reflexiones "Sobre la crítica" publicadas en 1967, Paz explica que esta situación no tiene que ver con la ausencia de "buenos críticos". Que los había y los hay. A Anderson Imbert, Rodríguez Monegal, Carballo y Sucre, mencionados por el poeta y ensayista se pueden añadir Ángel Rama, Fernández Retamar, Sarduy, Lezama Lima, Jitrik, José Miguel Oviedo, Carlos Rincón. ¿Y Trejo Fuentes, Domínguez Michel, o Yúdice? Sí. ¿Y Escalante, Prada? También. Además de los independientes dispersos, enredados o colectivos, los académicos de las revistas universitarias con sus grados y posgrados, y por supuesto -dicho sea sin ironía-, las nuevas glorias de la intelectualidad mexicana, cuyos nombres van engrosando el catálogo del Fondo Editorial Tierra Adentro.

¿Entonces? ¿Por qué, si los críticos pululan, la crítica es un punto flaco de nuestra literatura? Para el autor de El arco y la lira la causa está a la vista:

carecemos de un 'cuerpo de doctrina' o doctrinas, es decir, de ese mundo de ideas que, al desplegarse, crea un espacio intelectual: el ámbito de una obra, la resonancia que prolonga o la contradice. (Paz, 2009: 39)

Esta precisión, si bien define el problema, no explica por qué habiendo críticos –incluso buenos críticos- hay ausencia de crítica. Aventuremos entonces una explicación. Gérard Genette desconfía de la crítica que realizan los creadores. En el ámbito literario esto tiene mucho sentido: la crítica de un escritor puede tratar de autojustificar su propuesta estética, o bien, modelar su obra según determinados presupuestos teóricos; en ambos casos estaría tratando de hacer explícitas las relaciones de su propuesta con un marco de referencia en el cual cobra sentido y adquiere valor. Es decir, una forma de autopromoción que puede sesgar el juicio –dejémoslo como posibilidad- mediante estrategias tan básicas como el elogio de las afinidades y la exclusión de las diferencias. Juego inevitable, a fin de cuentas, porque la literatura es un campo de coincidencias y oposiciones. Con esto no se está diciendo que el creador en su faceta de crítico carezca de lucidez (sólo se apunta que existe también el interés). Hay, desde luego, reflexiones serias y profundas en trabajos como los de Benedetti, Vargas Llosa o el mismo Octavio Paz, quien a su vez reconoce a Borges como un autor capaz de llevar la crítica al nivel de la creación literaria. Acto seguido, apunta que si se prescinde de estos ejemplos, y se pasa a "la crítica como alimento intelectual, [entonces], la escasez se vuelve pobreza" (Paz, 2009: 40).

Hay que añadir otro riesgo ligado a la crítica realizada por los creadores: la supeditación del juicio estético a la adquisición de capital simbólico. El aplauso a cambio de un lugar en la mesa. La crítica puede convertirse en moneda de cambio para ingresar y ascender en un determinado campo literario. Pierre Bourdieu en Las reglas del arte explica el funcionamiento del campo, un plexo de relaciones que posee una dinámica interna y goza de reconocimiento social, en donde la obra adquiere valor. El campo literario es pues, aquello a lo que tangencialmente se alude cuando de habla de grupos (instituidos o no, autonombrados o identificados por el nombre de una publicación). La importancia del campo literario es que además de permitir el acceso al capital simbólico, éste puede convertirse en capital económico. O sea, la crítica puede estar subordinada directamente al deseo de pertenencia a un grupo, e indirectamente a la búsqueda de una posición en el mercado librero, cuando no a gozar del escaso presupuesto gubernamental.

Nada de lo anterior es censurable. Si lo fuera, Octavio Paz (que bastante bien conocía en la práctica lo que Genette y Bourdieu explican teóricamente) lo habría hecho notar. Se consignan aquí estos dos riesgos a modo de explicación, o si se quiere, de mera especulación sobre las razones por las que habiendo tantos y tan buenos críticos, la crítica –entendida como perspectiva y relación de obras- no goza cabal salud. Al autor de Pequeña Crónica de Grandes Días lo que le preocupa es, en todo caso, que la crítica ha descuidado su función creadora: la de "inventa [r] la literatura". Lo atribuye en parte a que "Es más fácil el entusiasmo que el juicio, la repetición que la crítica" (Paz, 2009: 41), además de la carencia de una teoría literaria propuesta desde Hispanoamérica. Resultaría un dato curioso que un personaje cosmopolita pugnara por la reivindicación regional, pero es gracias a su visión universal que advierte esta dependencia de teorías predominantemente europeas. Las cosas no han cambiado mucho, acabo de mencionar aquí a dos franceses que gozan de buena fama en los estudios literarios; y al hacerlo se ha relativizado la autoridad y actividad crítica de Paz dada su condición de creador. Pero tiene razón: seguirnos dependiendo de teorías importadas.

Ahora bien, a la distancia geográfica y lingüística habrá que sumar los ritmos lentos y semilentos de las instituciones culturales (no sólo públicas). La obra de arte literaria de Roman Ingarden, en donde se postula que una obra de arte literaria presupone un lector esteta, tuvo que esperar 38 años antes de su publicación en español. No cabe duda que la obra crítica requiere lectores críticos (y pacientes).

La ausencia de una teoría literaria hispanoamericana no se resuelve con la publicación de manuales titulados Teoría literaria, en los que se resumen, a veces al más puro estilo de Pedro Henriquez Ureña, Las corrientes literarias…
o se presentan las notas personales, al amparo de Roland Barthes, más o menos sistematizadas. Estos esfuerzos son valiosos, didácticamente loables y propicios para la obtención de reconocimientos y estímulos en universidades. La expectativa de Paz, si entiendo bien, iba más allá. Pienso que se refiere a la concreción de un proyecto como el de Alfonso Reyes, quien se había propuesto deslindar la literatura y la no literatura, sin "entrar en la intimidad de la cosa literaria" pero buscando "fijar sus coordenadas, su situación en el campo de los ejercicios del espíritu; su contorno, y no su estructura" (Reyes, 1997. 30). En su empeño intelectual, Reyes deslinda, en perspectiva fenomenológica, la teoría de la crítica:

Pedir a la teoría literaria una crítica concreta sobre tal o cual obra es pedir recetas culinarias a la química. La teoría es la contemplación más desinteresada frente a la postura activa y su totalidad, entendida ésta como rumbo mental, como sesgo noético y contenido noemático, como agencia del espítritu. (30)

Además, el poeta y narrador es consciente de que "el estudio del fenómeno literario es una fenomenología del ente fluido", de modo que las "conclusiones tienen un carácter de aproximación y tendencia; gracias a eso serán rigurosas" (Reyes, 1997: 31). Las páginas de El deslinde y Apuntes para la teoría literaria dan cuenta de la magnitud del proyecto esbozado por el ilustre pensador mexicano que nació en 1889 (hace 120 años) y murió en 1949. Desde luego, es un empeño arcaico, pero vale la pena la mención a manera de homenaje luctuoso a Alfonso Reyes, a medio siglo de su muerte, y para tener una idea del vacío al que aludía Octavio Paz, quien, ya observaba a fines de los años 60 que para la valoración de la obra literaria, en lugar de generar una teoría suficiente, se incorporaban conceptos como el "éxito" que mucho tiene que ver con los negocios y poco con la estética (Cfr. Paz, 2009: 41-42). Eran los tiempos del Boom latinoamericano. ¿Qué diría hoy de aquellos que juzgan una novela como buena porque está en la mesa de novedades de una librería, porque está en la lista de los más vendidos de otra, o porque la recomienda Jordi Rosado en televisión?

Por supuesto, las circunstancias no son exactamente las mismas que consideraba Octavio Paz. Reyes tenía claro que el fenómeno literario fluía. Fluye. Si me he referido a ellos es porque sus planteamientos apuntan hacia una posible relación fecunda entre la teoría y la obra, mediada por la crítica. Fecundidad siempre deseable… Evocarlos es una forma de aferrarme a la esperanza. Y sin embargo, es difícil reciclar El deslinde ahora que en lugar de leer a Kant, Husserl y Heidegger se prefiere a Lyotard, Vattimo y Derrida. ¿Cómo postular criterios universales cuando son bienvenidas la fragmentación, la diferencia y la pluralidad? A falta de una ciencia de la literatura, en el sentido moderno, tal vez sólo nos quede el goce estético, el divertimento, cuando no el puro entretenimiento. ¿Cómo ejercer la Crítica desde la Teoría –con mayúscula- en estos días que lo in, lo que está de moda, lo políticamente correcto es hablar en perspectiva? En fin, tal parece que en las últimas décadas, la Cultura se ha dividido en muchas culturitas. La Literatura en múltiples literaturitas. La Teoría en pequeñas teorías. ¿Por qué –entonces- la crítica no habría de dar paso a las critiquitas? ¡Y todos contentos! ¿Todavía hay alguien que busque la obra de arte perdurable?

Se proyecta y deconstruye. Se abandona. La palabra sigue en juego, sí. Aunque el Autor ha muerto, los escritores sobreviven. Hay impulsos creativos (no se discute), en la medida en que hay nostálgicos que buscan la huella de lo humano. Existe también el deseo de contextualizar y hacer inteligibles estos intentos; y sin embargo, a pesar de la investigación seria y la reflexión, tal vez el teórico literario también ha muerto. Se critica desde el poder y la marginación, pero en un descuido, sin que nos diéramos cuenta, posiblemente el crítico también haya muerto.

Comencé refiriendo una pesadilla, termino con una anécdota no menos estremecedora. Hace unos meses escuché a un escritor de provincia decir que su libro, publicado y presentado unos días antes de nuestra conversación, "ya había muerto", y que era tiempo de comenzar a escribir otro. No hubo tiempo para el sepelio de su novela, pero eso es lo de menos. Frente a esta conciencia de fugacidad y finitud (por no decir desprecio de su propia obra), ¿vale la pena postular una teoría literaria?, ¿es admisible la crítica?

¿Y si también muriera el lector? ¿Ya está muerto?

Vamos. Lo nuestro es puro simulacro.

Fuentes referidas

Paz, Octavio. Corriente alterna. México: Siglo XXI, 2009.

Reyes, Alfonso. "El deslinde". Obras completas de Alfonso Reyes XV. México: Fondo de Cultura Económica, 1997.

De pitólicos y pitolescas

2009-08-28T10:21:00.001-07:00

Voces de la pitolfilia

Dice Liliana Wieinber en Pensar el ensayo (México, Siglo XXI, 2006) que éste género es una "forma de indagación del mundo a partir de un yo", a la manera de un "viaje de exploración intelectual a través del mundo y el lenguaje". O, para ser más precisos: "El ensayo es un interpretar activo necesariamente traducido en un cierto orden textual, que hace a la vez del lenguaje y de la prosa su instrumento de expresión y su materia de indagación". (125) Así pues, no es extraño que la obra y la persona del autor de Domar a la divina Garza sea el puerto desde el que zarpan hacia una aventura feliz los nueve escritores compilados por José Homero en el libro Línea de Sombra. Ensayos sobre Sergio Pitol (México: Tierra Adentro, 2009). Se trata de un compendio de reflexiones, desde circunstancias diferentes y perspectivas disímiles que –en palabras del poeta- "confían un secreto: la indeclinable juventud del maestro". (12)

Regreso a las ideas de Weinberg: Un ensayo muestra lo que su autor piensa y, sobre todo, cómo lo piensa. El ensayo se orienta y aproxima hacia aquello sobre lo que diserta –en este caso, el autor de El arte de la fuga-; y al hacerlo expone o evidencia el proceso intelectual que se sigue. En ese sentido, es interesante que José Homero señale que, en nuestros tiempos, "se diría que merced a la sincronicidad y la dispersión de cabos que inducen paralelepípedos conformados por las redes de asociación espontánea, el ensayista propondría no hilos de lectura sino tags". (14) Y al hablar de etiquetas, si bien se alude a clasificaciones e índices, se enfatiza la hipertextualidad, y se aprecia el valor de los indicios como sugerencias, pero de manera especial se constata que el ensayo es una forma versátil e híbrida, gracias a la cual "cada uno de estos jóvenes escritores [logra] ahondar, penetrar en las capas del texto de Pitol y proponer, o lecturas contextuales o lecturas en clave hermenéutica para definir cuál es la singularidad de la obra. (19)

Vale la pena decir que, al tratarse de un libro que reúne diferentes voces que se pronuncian sobre un autor, la primera tentación que uno experimenta es la de unirse a ellos y hablar del escritor criticado y no de sus críticos, o mejor dicho, del ejercicio crítico. Admito que mi primera reacción tras la lectura fue el deseo de unirme al coro de "la primera vez que leí a Sergio Pitol –lo recuerdo vívidamente- era una tarde lluviosa. La impronta es imborrable y está asociada con el aroma del café que había comprado allá, por el rumbo de Coatepec" y anécdotas de esas. O bien, discurrir entre la importancia de la traducción y el palimpsesto, la relación entre escritura y memoria, o la relación entre realidad y ficción. Pero en Línea de sombra, si bien es cierto que Sergio Pitol constituye el motivo central de los ensayos, irónicamente, pasa a segundo plano. Explico: Vicente Alfonso, Marco Antúnez, Elisa Corona Aguilar -autora de Amigo o enemigo-, Alejandro García Abreu, Karla Olvera, Rafael Toriz, Ignacio Sánchez Prado, Edgar Valencia y Magali Velasco fueron congregados por el Maestro, pero no es él quien emerge en los textos: se trasluce, sí; se advierte su voz como un eco, sí. Con todo, sería un error buscar a Pitol en Línea de sombra.

La segunda tentación es irse al extremo contrario: olvidarse de Sergio Pitol y acercarse a los textos compilados con una lupa en la mano izquierda y la navaja de Ockham en la derecha. Así, podría señalarse que al final del libro aparece una breve semblanza de cada uno de los ensayistas bajo el título de "Nueve a la media noche". La información que se complementa con los datos del compilador. De este modo, en realidad, nueve significa diez. O bien, uno puede entretenerse coleccionando detalles de edición y minucias sintácticas. Sólo por dar un ejemplo de lo meticuloso que se puede llegar a ser, va una oración de Magali Velasco:

El arte de la fuga es uno de esos libros que regreso a él una vez por año desde 1996, cuando se publicó y que su autor presentó en la Galería de Arte del Instituto Veracruzano de Cultura, en Xalapa. (28)

¿"...uno de los libros que regreso a él"? ¿No sería mejor apuntar simplemente: uno de los libros al que regreso? ¿…cuando se publicó y que su autor presentó...? ¿Cómo está eso de coordinar la aposición de un complemento de tiempo -1996- con una adjetiva que precisa al núcleo nominal –libro-? ¿Se le perdió la coma al linotipista? Pecata minuta. Además, quién soy yo para cuestionar la sintaxis de alguien que cuenta con un Doctorado concedido por la Sorbona, un premio nacional de cuento y uno internacional. ¡Ni que yo tuviera una redacción intachable! En una de esas, estaría buscando paja en el ojo ajeno.

Renuncio a ambas tentaciones. Mejor será buscar el término medio y hacer un recorrido por las tres partes del libro: "Luz", "Sombra" y "Línea de sombra", comenzando, precisamente con el ensayo de la Doctora Velasco, "Sergio Pitol no deja dormir" en el que recuerda que "La escritura es nuestra desesperada tregua con el tiempo y sus olvidos" (23), aseveración que le permite rememorar la forma en que conoció –gracias a los pintores Leticia Tarragó y Fernando Vilchis- a quien sería su profesor en la Universidad. De forma amena, la escritora originaria de Xalapa, Veracruz, expone la forma en que se produjo el acercamiento entre ella, la lectora, y el escritor, al grado de poder compartir con nosotros, los lectores de la lectora convertida hoy en escritora, que "Las pláticas en el café [con Pitol] son una espiral literaria, un anecdotario y un continuo ponerse al día. (30) O dejar en claro que, "Sergio Pitol tiene unas alas muy largas y unas suelas de zapatos muy gruesas". (32)

Rafael Toriz, en "Un puñado de imágenes para llegar a Sergio Pitol" se aproxima al autor El mago de Viena combinando memorias que van desde las lecturas escolares hasta el diálogo personal con el escritor, para luego tomar distancia y poder afirmar, de El arte de la fuga, que:

Entreveo la posibilidad de una escritura elegante no peleada con la vida: una prosa nítida y sin embargo novedosa, brillante sin ampulosidades: una manera de transformar el adjetivo en una piedra redonda, perfecta y bruñida. Concisa y alegre. (41)

Este ensayo está constituido por una serie de textos breves que permiten y sustentan un juicio estético –la escritura como: hallazgos, inventos, miradas- y un pronunciamento que desborda la crítica literaria: "Pitol lo ha demostrado no sólo con sus lecturas sino también con su escritura: la excentricidad no se cultiva, se asume como una preciada pertenencia". (42)

"De perros que saben todo sobre viajes literarios", el ensayo de Elisa Corona Aguilar cierra la primera parte. En este texto, se compara con muy buen humor la hipótesis de Rupert Sheldrake, autor del libro De perros que saben que sus amos están camino de casa y otras facultades inexplicadas de los animales con el relato homérico donde Argos, el perro de Ulises, reconoce el amo, aunque no consta que haya presentido su regreso. En este contrapunto, entra en escena Sancho, el perro de Sergio Pitol, cuya "actitud vigilante me hace pensar que es él quien cuida del escritor, a veces en el sueño, a veces en la vigilia, quien lo guía y protege de extraviarse en uno de sus juegos entre la realidad y la ficción". (55)

"Aquelarre publerino" de Marco Antúnez esboza una interesante reflexión sobre el problema filosófico, ético-moral, del mal y sus formas: "Llegar al Diablo en cualquiera de sus presentaciones es haber tocado territorio ajeno a la justicia o el orden: a partir de entonces, será imposible establecer un encuentro con nuestro interior sin salir transformados en un horror ambulante". (62) El tema es también literario porque "es una experiencia del mundo" y ha sido abordado por Pitol. "El mal reinventa –insiste Antúnez- fascina, descompone, nos sumerge en una pesadilla". (64) Pero, habrá que decirlo, la forma de entender la malignidad es cultural. Por ello, es importante tener en cuenta que:

El cosmopolitismo adquirido durante sus viajes alrededor del mundo que le brindó una perspectiva nueva a su escritura terminará siendo el azote de esta crueldad primigenia, de su evolución y disolución a lo largo de su obra: la pérdida de un referente de alguna metáfora del Diablo es la pauta de ruptura con su narrativa de juventud y la inmersión en su compleja novelística. (67)

Karla Olvera, a mitad del libro, aparece con "Dirección Bujara", un ensayo en forma de relato que remite a la estructura de los cuentos fantásticos de Borges y Bioy Casares. La cotidianidad se ve alterada de pronto por otra realidad que irrumpe de manera violenta y sorprendente. En este texto, mientras la narradora viaja rumbo al Colegio de México en el metrobus, escuchando un audiolibro, advierte una transformación del espacio: "[t]an pronto como Pitol pronunció las primeras palabras, la avenida Insurgentes comenzó a poblarse de altos eucaliptos y frondosos castaños. (77) Y gracias a este festín carnavalesco, entre personajes que suben y bajan al vagón, la ciudad de México se va contaminando con el universo narrativo de Pitol.

La segunda parte concluye con un ensayo que posee un innegable sello académico: "Sergio Pitol y sus afinidades electivas. El affaire Compton-Burnett", que procede de la pluma del Doctor Ignacio Sánchez Prado, catedrático en Washington University St. Louis. La consideración inicial es que "Uno de los temas más conocidos y menos estudiados de la literatura mexicana es la naturaleza de su cosmopolitismo". (87) Y Sergio Pitol es un caso ejemplar: "su obra –dice- ha establecido vínculos críticos con una serie de genealogías literarias cuya diversidad lo ubica entre los lectores más complejos de la literatura mundial moderna". (88) Y en consecuencia propone:

Primero, plantear una posible relectura de Sergio Pitol a partir de un estudio serio y cuidadoso de los distintos autores que confluyen en su obra, como una forma de complementar y debatir aquellas líneas que, como el carnaval, han sido abordadas con suficiencia. Segundo, en el contexto más amplio de la literatura mexicana, me interesa mostrar la complejidad planteada por el problema que llamaré, muy tentativamente, "cosmopolitismo estratégico", es decir, la forma en que los escritores se vinculan deliberadamente a tradiciones escriturales europeas por fuera de las figuras familiares en la literatura mexicana [...] (89)

"El enigma, el mago y el desfile" de Vicente Alfonso establece los vínculos entre la tradición de la novela policiaca y El desfile del amor, obra que "parte de un hecho violento –el crimen cometido el 14 de noviembre de 1942-, que desencadena una pesquisa". (105) La lectura atenta de Vicente Alfonso resalta el hecho de que "el móvil que empuja a [Miguel] Del Solar a indagar lo sucedido aquella noche es personal: él vivía, cuando niño, en el edificio en que ocurrió el asesinato". (106) El protagonista no es un detective, sino un historiador que "tampoco tiene muchas esperanzas de encontrar la verdad [...], ve en su investigación sólo un divertimento". [107] La novela indaga, entonces, un tema posmoderno: la falta de certezas:

Esta capacidad de obtener múltiples lecturas de la realidad queda aún más clara cuando el historiador encuentra, hurgando en una hemeroteca, un viejo periódico que contiene dos notas relativas a la fiesta en que murió Pistauer. (107)

Por si fuera poco, ninguna de las versiones coincide con los archivos del ministerio público. De este modo: "El así ocurrió se convierte en un así pudo ocurrir". (109)

Edgar Valencia, autor de "La escritura de los límites", muestra la forma en que "Sergio Pitol en su literatura, ha facturado un género donde figura un retrato de sí mismo: se ha transformado en personaje [...]." (114) El ensayo, aunque breve, es suficiente para mostrar un rasgo de la narrativa pitolesca: "Pitol combina los géneros: el diario se vuelve ensayo, el ensayo se vuelve cuento, el cuento se vuelve diario, el diario puede incluso ser simplemente un diario". (117)

El libro concluye con un texto de Alejandro García Abreu, "Fragmentos de una realidad permeada por la niebla", donde se afirma que "Sergio Pitol procede de la estirpe de [Giulio] Camillo" -a quien se considera creador del teatro de la memoria"- toda vez que "[s]u obra de madurez constituye un monumento literario dedicado al trabajo de la memoria". (121) Y al comentar la Trilogía de la Memoria encuentra que la razón para salvar elementos biográficos y luchar contra el olvido está en que "Pitol comenzó a ver en los sucesos cotidianos hechos extraordinarios". (123)

Revisados los ensayos, encuentro dos virtudes en esta compilación: Dije al comienzo que en Línea de sombra, Sergio Pitol pasa a segundo plano. La lectura del libro, sin embargo, se dirige a él intensificando el interés por la literatura de quien cuenta entre sus reconocimientos con el Premio Príncipe de Asturias. Ese es uno de sus méritos; el otro: tenemos un catálogo de ejemplos que nos muestra: El ensayo como anécdota. El ensayo como colección de viñetas, como comparación y contraste, como introspección, como relato, como proyecto, como descripción, como asociación, como juicio, como experiencia, como creación de vínculos y viceversa.

Perspectiva

2009-08-03T12:21:00.001-07:00

Dice Griselda Gutiérrez Castañeda, en su ensayo “Tiempo de mujeres, utopía y posibilidades” que el poder, en términos de relación, se define “como la capacidad de imponer la voluntad de una de las partes sobre la acción, el pensamiento o la voluntad de la otra parte” y a continuación enlista los principales mecanismos, “los más obvios y elementales”, a los que se recurre para propiciar el sometimiento y mantener la asimetría, a saber: “1. el uso de la fuerza; 2. el uso de recursos económicos; 3. el convencimiento mediante argumento; 4. el uso del prestigio o ascendiente; 5. la seducción; 6. la autoridad, por sólo mencionar algunos.” Esto explica por qué toda acción política es en principio inestable y está marcada por el conflicto: trátese del cumplimiento de la norma o la vigencia de un acuerdo, siempre hay una voluntad que predomina, o mejor, domina. Pero, además –y esa es la intención-, la Doctora en filosofía recurre a esta definición para advertir la importancia y el impacto de los movimientos feministas, que introdujeron la categoría de género para comprender las diferencias y roles entre hombres y mujeres; la necesidad del empoderamiento real de la mujer, como forma de “ejercer una ciudadanía”, de modo tal que se integre efectivamente al espacio político contemporáneo (caracterizado por la subjetividad y la diferencia), así como la resignificación de conflictos históricamente silenciados o naturalizados discursivamente, teniendo en cuenta que “la perspectiva de género puede ser un gozne que articule” los diversos planteamientos teóricos y las prácticas sociales. El ensayo, con otros seis documentos, forma parte del libro Perspectiva de género: cruce de caminos y nuevas claves interpretativas, publicado en México por Miguel Ángel Porrua y el Programa Unviersitari ode Estudios de Género de la UNAM en 2002.

En el primer capítulo, “La perspectiva de género y su contribución al horizonte epistémico contemporáneo” se apunta que el término género contribuyó a la construcción de “una concepción simbólico-discursiva”, toda vez que tuvo el mérito –en palabras de Joan Scott-, de “…reivindicar un territorio definidor específico, de insistir en la insuficiencia de los cuerpos teóricos existentes para explicar la persistente desigualdad entre mujeres y hombres”. Es decir, el valor del concepto está en que, al introducirse en la teoría sobre lo social, posibilita y enriquece el debate sobre las estructuras de organización. En concreto, la principal aportación de la perspectiva feminista es la desnaturalización el rol social de la mujer, al mostrar cómo se produce y legitima la exclusión del espacio público. Desde el inicio, el concepto fue empleado de manera desconstructiva:

Si en sus esfuerzos por delimitar los temas relevantes para las mujeres había que atender al espacio de la familia, a la lógica de la reproducción, a la sexualidad, a la maternidad, o incluso a las representaciones culturales presentes en esos espacios y prácticas, las decodificaciones estaban a la orden: trabajo doméstico, contribución a la consecución del ciclo de la producción asegurando las condiciones de la reproducción y, por ende, de la explotación; ideologización de las representaciones, asegurando este círculo virtual.

Pero en opinión de Gutiérrez Castañeda, no es suficiente identificar los tópicos relevantes porque se puede reducir el conflicto original mediante la “ideologización de la cultura”. Así, para que el debate sea fecundo, propone reconocer la “dimensión simbólica que estructura nuestro entramado social”, sostenida a través del discurso dominante. De ahí que precise:

Reconocer la propia semiótica de lo social no significa reducir la realidad a lenguaje, sino, más allá de reduccionismos y esencialismos, asumir el carácter construido, convencional, pero sobre todo significativo de lo social.

Si no entiendo mal, el quid está en que el lenguaje no sólo expresa sino que permite entender “las acciones y relaciones humanas” en la medida en que produce sentidos. Y de ahí la importancia del análisis discursivo, atendiendo a su dimensión simbólica. Esto, desde luego abre nuevas perspectivas para la comprensión del entramado social (un orden construido a partir de intereses asimétricos que recurre no pocas veces a formas opresivas y que se reproduce discursivamente), pero, por otro lado, complica su estudio.

Plantear que la lógica simbólico-discursiva no es exclusivamente característica del lenguaje, sino de todas las estructuras significativas, implica, primeramente, reconocer el carácter polisémico, contingente y susceptible de las resignificaciones que toda construcción de sentido abre.

El tema se profundiza en el segundo capítulo, “Semiotización de lo social, perspectiva de género y la desestabilización de las divisiones disciplinares”. La autora sabe que la cuestión estudiada es delicada y que este enfoque difiere en muchos presupuestos de otras concepciones teóricas. En ese sentido, tiene claro que si el concepto género es “una de las claves para explicar los modos de configuración de nuestras identidades y de nuestras diferencias”, hay que sustentar su capacidad explicativa y sus efectos.

Con la tesis de que la frontera tajante entre semántica y pragmática se desdibuja, no se traiciona pero se expande consistentemente la tesis de Foucault de que ciertas formas de enunciación del pensamiento son capaces de materializarse en efectos prácticos, de marcar el régimen de los objetos y de las prácticas sociales.

Y aquí es donde la perspectiva de género asume su función crítica: “las formas de exclusión, dominación y opresión, e incluso de sojuzgamiento”, apunta Griselda Gutiérrez, fueron establecidas y reforzadas discursivamente “en las esferas del saber, del poder y de la ley”, gracias a una marca de género que orientaban a cumplir funciones “propias” mediante reglas y sistemas de signos. Entonces, dice:

aclaremos que por sistema sexo/género se entiende que las diferencias sexuales son algo más que un mero dato anatómico: son formas de simbolización inconsciente que establecen pautas para la constitución de la identidad sexual, y se entrecruzan y refuerzan con los papeles de género, los cuales son configurados en el nivel de la familia, del derecho, de la política, de acuerdo con las diversas formas culturales; las propias disciplinas teóricas contribuyen a consolidar tales diferencias con su aura de saber.

Esto sucede por una “sobredeterminación de factores que han permitido legitimar el trastocamiento de las diferencias en desigualdades”, pero que son “susceptibles de resignificarse”, y en ello reside el carácter esperanzador de esta perspectiva (y su valor para la reivindicación de otras minorías). Pero tal cambio de significados requiere “la desconstrucción del entramado de políticas y producciones semiolingüísticas y no lingüísticas que los conforman” para lo cual es necesario “localizar e identificar las diversas formas práctico-discursivas de subordinación”. Un trabajo transdiciplinario, que conserva sin embargo la exigencia del rigor:

En pocas palabras, reconocer el carácter construido sobredeterminado de nuestras configuraciones sociales, y la desestabilización de las fronteras disciplinares, no nos exime ni de la delimitación de nuestro objeto y campo de investigación, ni nos abisma al “abandono de exigencias epistemológicas”.

“Igualdad y diferencia: un universalismo acotado”, el tercer capítulo es una revisión de las posiciones feministas que han sido etiquetadas como “feminismo de la igualdad” y “feminismo de la diferencia”. E indaga sobre la disyuntiva entre igualdad/diferencia, poniendo especial atención a “las posibilidades que abren o cierran para el análisis y la delimitación correcta de los problemas”, siguiendo sendos enfoques. La cuestión no es menor, sobre todo porque en ocasiones la reivindicación de las mujeres ha apelado a la “igualdad de condiciones” mientras que en otras el reclamo ha sido el “respeto a las diferencias”, lo cual da la impresión de que el discurso feminista responde a intereses, circunstancias y conveniencias en vez de recurrir a principios teóricos universalmente válidos. Por ello, revisando a Cèlia Amorós, reconoce que

Ciertamente, esa universalización no opera en el vacío, pero se asienta siempre en la abstracción de particularidades, de diferencias, de excepciones. Ello significa, socialmente hablando, que si es la base para la constitución e derechos, éstos han de ser igualitarios e inclusivos, que pese a partir del reconocimiento de las diferencias, a veces naturales, otras producidas, ha de hacer extensivo su ámbito de validez por encima de aquellas.

Y en cierta manera, Griselda Gutiérrez Castañeda diluye la disyunción, sin decirlo, pero haciendo ver que no existe oposición entre diferencia e igualdad. Que la oposición está entre igualdad y desigualdad, que remite a la asimetría e una relación.

De manera que el criterio para procesar el conflicto estaría basado en principios valorativamente encaminados a procurar una mayor justicia y salvaguardar la dignidad de las personas.

Y esta justicia mayor pasa por el acceso al poder.

El capítulo 4, “El concepto “género”: una perspectiva para repensar la cultura política”, insiste en la filiación de esta categoría al movimiento feminista, lo que permite afirmar que “lleva ínsito un sello, plasmado en su ánimo crítico, en su voluntad de denuncia y en sus pretensiones reivindicatorias” y esta marca es “el sello ineludible de su politicidad”. En el mejor de los sentidos, el feminismo pugna por la disolución de la desigualdad (sometimiento, dominio, marginación).

Los afanes teóricos del feminismo no son fácilmente deslindables de la política, pero si nos propusiéramos hacerlo no sería sin antes destacar, en la línea en que vengo argumentando, cómo, además de sus invenciones teórico-críticas, con su práctica política contribuyeron a cimbrar ciertos paradigmas de la derecha y de la izquierda acerca de cómo pensar y hacer la política.

¿En qué consiste la crítica? En plantear que la política es una consecuencia de la diferencia. Y por ende, que en la base de la estructura social subyace la oposición, el conflicto. En consecuencia, cuando se habla de una lógica binaria, por ejemplo hombre/mujer el segundo término adquiere una carga negativa o un valor secundario:

No necesitamos llegar hasta el ámbito de los referentes de sentido propiamente políticos –dominio/subordinación, amigo/enemigo, lucha/negociación, sometimiento/resistencia, legítimo/ilegítimo- para reconocer la lógica de poder, la politicidad de que lo femenino sea el elemento que integra la lista de los segundos términos.

“Los movimientos feministas y su constitución como sujetos políticos”, el quinto ensayo, reconoce en los movimientos feministas una función de “termómetro” social y no duda en reconocer que “pretenden que la nivelación de las inequidades sea el principio regulativo tanto en el plano de la vida política como en todos aquellos ámbitos de la vida social considerados tradicionalmente como privados” con lo cual ayudan a “transformar tanto las prácticas sociales como las propias representaciones del sentido común”. Esto es posible cuando se supera el antagonismo inmediato y las feministas dejan de ver al hombre como enemigo, es decir, no se trata de desplazar al hombre y sustituirlo, sino de afirmar la diferencia y reducir la desigualdad. Pues,

un feminismo que reivindica las diferencias y la pluralidad, teniendo como eje el antagonismo, está en condiciones de identificar fuentes diversas de conflicto en un contexto más complejo y menos maniqueo para pensar los problemas y, sobre todo, para concebir la pluralidad de fuerzas y actores de juego.

Después de todo, “los espacios políticos no están divididos en masculinos y femeninos”.

El capítulo 6, titulado: “El ejercicio de la ciudadanía de las mujeres y su contribución a la democracia” precisa que “Junto con otros actores, el feminismo ha cuestionado las formas hegemónicas de hacer y concebir la política” y que ha sido con la bandera de “la inclusión” como se exigen “construcciones democráticas verdaderamente pluralistas”, donde desaparezca la subordinación y la existencia de ciudadanos de segunda, toda vez que

Públicamente y en privado las mujeres latinoamericanas están encerradas en el cerco de lo familiar, con sus miserias y atavismos, de manera que incluso cuando se hacen presentes en la esfera pública es para reclamar lo de otros, lo de su familia. Ni siquiera en el terreno de las políticas públicas (salud reproductiva, servicios públicos, apoyos alimentarios) las mujeres son las destinatarias de su calidad de individuos, como tampoco se ubican ellas mismas, en sus iniciativas de organización como el principal motivo de sus reclamos y reivindicaciones.

Para que el impacto en la construcción de una sociedad democrática se produzca, el reclamo feminista se dirige al Estado, toda vez que,

exigir y ejercer una ciudadanía que reclama un espacio público para dirimir sus diferencias, en el cual se procesen sus demandas y sus reivindicaciones, significa valorar la cultura de los derechos como una posibilidad para remediar los efectos perversos –corrupción, inequidad, impunidad- de políticas clientelares.

Por último, en el ya mencionado “Tiempo de mujeres, utopía y posibilidades. O las alternativas del empoderamiento” se resalta la importancia del tema del empoderamiento en el discurso de las feministas. Y se insiste en la dimensión personal de modo que sean las mujeres quienes asuman su protagonismo, pues no hay que confundir “las cuotas de poder y/o formar parte de ciertas organizaciones” con el empoderamiento real. En el fondo, de lo que se trata, es de evitar relaciones “de sojuzgamiento u opresión”. El primer paso, desde luego, es reconocer su existencia.

Un mito discretísimo

2009-07-27T20:16:00.000-07:00

Por coincidencia o por estrategia comercial, unas semanas antes de la muerte del escritor uruguayo, Mario Orlando Hamlet Hardy Brenno Benedetti Farrugia, se publicó Un mito discretísimo de Hortensia Campanella (México: Alfaguara, 2009), una biografía donde se afirma que la del nacido en Paso de los Toros, el 14 de septiembre de 1920, ha sido “una vida que ha ido persiguiendo la utopía y que por eso mismo ha encontrado en la poesía su mejor expresión”.

Capítulo a capítulo, en un orden cronológico que se permite alguno que otro anticipo o retroceso, se van intercalando anécdotas y documentos que permiten identificar los momentos definitivos de quien fuera, además de crítico, narrador y poeta, un “apasionado del fútbol, en especial del Nacional, y del cine” así como “enemigo de la intervención extranjera”. De este modo, el lector va descubriendo cómo la vida y el mito se forjan, desde los primeros años, con un continuo cambio de residencia, “en no más de veinte años contabiliza veintidós casas diferentes”, además de su cercanía con los libros:

Así, sus propios recuerdos y la tradición familiar revelan que aprendió a leer a los cinco años prácticamente solo, y antes de ir al colegio ya se había lanzado a la lectura (Julio Verne, Salgari, Corazón, de Edmundo d’Amicis).

Lo cual explica, aunado a su formación en el Colegio Alemán, el inicio precoz de su actividad literaria “aunque no quedan pruebas escritas, siempre habla de los poemas en alemán que le servían para responder las tareas del colegio, para asombro de los maestros”, dice la también uruguaya Campanella. Y de algún modo, también se entiende la falta de fe: “a lo largo de toda su obra son numerosos los poemas en los que aflora esa ausencia de Dios en su espíritu, en su meditación y en sus expectativas acerca de la muerte”. Y es que, desde la adolescencia “el joven dependerá exclusivamente de su libre esfuerzo y disciplina, y de la antigua pasión por la lectura”.

Pero junto a la inclinación literaria, en la adolescencia se gesta su compromiso político. Cuando tenía trece años, “Baltasar Brum, es depuesto por un golpe de Estado, instaurándose una dictadura que, aunque durará poco, será un sobresalto para el tranquilo país”. El hecho deja una huella de tal suerte que

Muchos años después, en 1960, escribe en su provocador ensayo político El país de la cola de paja un capítulo sobre la indiferencia y la cobardía social de sus compatriotas, a pesar de que con el tiempo se había suscitado alguna resistencia a la dictadura, trayendo a colación aquel lejano recuerdo.

Por otra parte, muy pronto inició su vida laboral, por necesidad pero siempre con responsabilidad. Estuvo en Will L. Smith, “una empresa de recambios para automóviles en la calle Uruguay”, concursó sin éxito para ingresar a la Cámara de Diputados, para luego encargarse, desde1941, de la revista de Logosofía, publicación de la Fundación Logosófica fundada por Carlos Bernardo González Pecotche, en Argentina. Trabajó en una oficina (hasta 1945) y luego en “una empresa privada que le trae reminiscencias familiares: la Industria Francisco Piria, S. A, la misma que más de treinta años antes había traído desde Italia a su abuelo paterno”.

Refiere Hortencia que, cuando la dictadura del 33 dio paso a las elecciones, “un minoritario sector de la izquierda independiente” se había aglutinado entorno a la revista Marcha, que llegó a estar bajo la dirección del “crítico Ángel Rama y el mismo Mario Benedetti”, y que llegó a ser el órgano de comunicación desde donde “los intelectuales críticos [...] señalaban los errores y proponían, difusamente, el fin de la pasividad”.

La literatura, el compromiso y el asma, estaban presentes en la vida de Benedetti cuando contrajo matrimonio con Luz. Un año antes, “en 1945 publicó, pagado por él, como ocurrió con cada uno de sus primeros siete libros, un poemario titulado La víspera indeleble”, pues como afirma la autora de la biografía, “pasarán muchos años antes de que pueda mantenerse de lo que escriba y, si bien luego será el principal best seller uruguayo, su vida como escritor parecerá desarrollarse siempre en contra de la corriente predominante”, sin embargo, y esta es otra nota ejemplar, “Benedetti no pierde oportunidad de escribir y publicar, de arriesgar y, a pesar de su timidez, de exponerse al juicio de los demás”. Hacia los treinta años,

conoce a los amigos de toda la vida: a Manuel Claps e Idea Vilariño por mediación de Rodríguez Monegal, un poco después, a Juan Carlos Onetti, al abogado novelista Carlos Martínez Moreno, a Carlos Maggi. Pero también es el comienzo de una etapa de escritura febril y estos amigos aúnan afectos y trabajo.

Casi una década después (1959) se publica “en la editorial de Número, Sólo mientras tanto, el primer poemario que reconoce como presentable mucho más tarde, en el momento de hacer sus recopilaciones de poemas, sus Inventarios”. Y “al año siguiente aparecen Marcel Proust y otros ensayos, que consiguió el Premio del Ministerio de Instrucción Pública, y El último viaje y otros cuentos”. Leyendo la biografía, nos enteramos que si bien, en lo personal, se va consolidando como escritor, su país se precipita –en medio de cambios económicos, políticos y sociales- hacia una crisis que dará lugar a la violencia y al famoso “golpe de Estado de 1973”. El autor de Montevideanos y Poemas de la oficina es sensible a la descomposición social, dato que rescata y apunta Campanella:

asiente de inmediato Benedetti: “Acerca de la exasperación y del odio, ya hablaremos. Pero no son inventados. Hay mucho de la vida prójima que huele mal y no puedo evitar que la nariz literaria se me frunza”.

Hacia los cuarenta años de edad, el compromiso se expresa en

su renuncia, junto a más de cincuenta escritores, a cualquier premio oficial de carácter nacional mientras no se reconociera su derecho a tener un representante en los jurados, y a que éstos fueran integrados por críticos o especialistas en cada género.

De algún modo, este tipo de decisiones hizo que el escritor uruguayo no quedara bien ni con el sistema, ni con sus críticos más radicales, pues con su obra De ida y vuelta, por ejemplo, recibió críticas en el sentido de que “planteaba un conflicto y no mostraba el camino para resolverlo era considerado un burgués”. Y en consecuencia, “Benedetti, a pesar de su éxito popular, fue considerado por la intelligentsia comunista como un representante de la literatura burguesa”.

En la revisión que hace la biógrafa, periodista y crítica literaria, 1959 es uno de los años más decisivos para la vida de Mario Benedetti, por dos razones, “su viaje a Estados Unidos y la Revolución cubana”. Del viaje quedan huellas en “Cumpleaños en Manhattan” y de “la visita a Uruguay de Fidel Castro en mayo de 1959” una permanente solidaridad. Pero además:

Se impone, pues, una certidumbre: 1959 fue ese año crisol en el que confluyen la madurez del narrador –publica Poemas de la oficina, Montevideanos y escribe La tregua- y el despertar del hombre político.

El uso y dominio de varios géneros al mismo tiempo, el tránsito del poema a la narración breve, o del ensayo a la ficción del largo aliento, hace que a partir de entonces, se advierta en la escritura del uruguayo “un intento coherente y obstinado de romper con la soledad, con las soledades, de comunicarse con los demás”. Su obra tiene mucho de biografía: los personajes de Montevideanos son a veces una crítica, a veces un reflejo, pero en ambos casos “aparece el humor, un poco amargo”. En cuanto a La tregua, una novela que ha tenido una excelente recepción, se sabe que la anécdota en que se inspira ocurrió en 1957, con algún compañero de oficina. Y que tomó forma literaria “durante los primeros meses de 1959 [en que] Benedetti dedicó todos sus mediodías a escribir[la] a mano, en una mesa del tradicional café Sorocanana de la calle Veinticinco de Mayo”. (101) Para narrar el amor de Santomé por Avellaneda, el escritor recurre al diario como estrategia narrativa, que,

aunque aparentemente simple, es un mecanismo que permite la creación de un mundo en todas sus dimensiones. Sabemos de la infancia y adolescencia del protagonista, de la corrupción política, de los prejuicios sociales, de todo lo que lo rodea, de un modo fragmentario pero suficiente.

Y en medio de esta historia de amor trágico, Benedetti encuentra espacio para la crítica y la construcción de utopías:

Dice Martín Santomé: “Lo más trágico no es ser mediocre pero inconsciente de esa mediocridad; lo más trágico es ser mediocre y saber que se es así y no conformarse con ese destino que, por otra parte, es de estricta justicia”.

En esta biografía, los acontecimientos personales se entretejen con la obra del escritor, pues como apunta Hortensia Campanella, “Una biografía va ordenando actos y emociones, descubre el sentido de lo que un ser humano va, simplemente, viviendo”. De este modo, el lector entiende como se van filtrando en sus páginas los grandes temas de la literatura de Mario Benedetti: “la soledad y la incomunicación, el amor y la sexualidad, la felicidad y la muerte, el conflicto generacional, la ética, los problemas políticos”. En algunos momentos ha sido criticado por recurrir a lugares comunes o por señalar problemas inherentes a sus obsesiones literarias sin ofrecer propuestas. Desde luego, el buen lector sabe que el valor del juicio está en el diagnóstico. Por ejemplo,

Benedetti partía de la realidad del oficinista aburrido para llegar al empleado corrupto; se basaba en los tópicos declamativos acerca de la democracia uruguaya, falencias o disparates.

Aunque, en efecto,

Desarrolla su posición, [...] sin una metodología científica, alternando amargura y humor, y desnuda la hipocresía, la corrupción, el servilismo de los medios de comunicación, la indiferencia hacia América Latina, la decadencia moral de la clase media.

La crítica y el compromiso no son teóricos. En medio de la expectación y el entusiasmo latinoamericanos provocados por la revolución cubana, “Benedetti, como miles de compatriotas, asiste, el 17 de agosto [de 1961], a la conferencia que el ya líder continental [Che Guevara] pronuncia en el paraninfo de la universidad”. Un acto en el que, recuerda la autora, “se produce un atentado que culmina con el asesinato de Arbelio Ramírez, un profesor que asistía”. Esto deteriora la confianza en las instituciones, por un lado, pero del otro incrementa la participación social.

El compromiso político local de Benedetti tomó la forma de colaboración con el Partido Socialista en las elecciones nacionales de 1962, incluso aceptando dar su nombre como candidato en los últimos lugares de la lista.

Aunque “el juego político” lo decepcionó muy pronto, Benedetti busca construir las condiciones de posibilidad para el cambio. Y en su poesía se nota el cambio de voz. “Noción de patria, que ya es el poemario de la solidaridad y de la intransigencia anunciadas en Poemas del hoyporhoy”. Casi al mismo tiempo, en 1963, el año de la aparición de los Tupamaros,

escribe la primera novela de la rebeldía, Gracias por el fuego, se la da a leer a Emir Rodríguez Monegal y, según la muy conocida anécdota, éste le aconsejó: “Quémala”. Afortunadamente, su reacción fue presentarla a un concurso en el extranjero, y así resulta finalista del Premio Biblioteca Breve.

Y también, resulta censurada porque

El novelista intentaba mostrar la mentira del pretendido honor, sea patriótico o individual; desnudar la corrupción del padre autoritario, la debilidad del hijo que se le enfrenta, la falsedad de las relaciones humanas que componen esa familia; y también impugnar la idea de patria de la clase dominante, denunciar la crisis oral y política de su país.

Lo importante de este período está en que

empieza a formularse las preocupaciones del escritor comprometido. Aunque más adelante hará exposiciones teóricas acerca de la función del intelectual, en este momento adopta una posición sencilla a la que volverá después de la pasión política: el compromiso es primero del ciudadano: el ser humano, propone, debe sentirse aludido por el devenir sociopolítico, y si el ciudadano es un escritor, la preocupación política puede aflorar en su obra, sin que sea su objetivo principal.

Aunque será hasta 1967, como dice Hortensia Campanella, cuando inicia la etapa vertiginosa de su vida:

En su vida personal, el vuelco de vivir en Cuba; en su obra, la intensificación de sus publicaciones; en sus vivencia políticas, es el año de la muerte del Che y de la irrupción decidida del Movimiento de Liberación Nacional-Tupamaros en la escena pública de Uruguay, de la muerte del presidente constitucional, el general Gestido, y la asunción de su vicepresidente, Jorge Pacheco Areco, claro introductor de la dictadura que asolaría Uruguay pocos años después.

Y en estas circunstancias, Mario Benedetti comprende que el escritor latinoamericano no puede sustraerse de lo que ocurre en su entorno. Así, en el Congreso Cultural de La Habana de 1968 presentó una ponencia titulada “Sobre las relaciones entre el hombre de acción y el intelectual”, misma que “fue publicada de inmediato en la revista Revolución y Cultura, es la defensa de un diálogo respetuoso, de una complementación del hombre de acción y el intelectual”. Continúa escribiendo en Marcha. Pero es hasta 1970 cuando se radicaliza su pensamiento político. “Por un lado –recuerda la biógrafa-, Cuba afronta situaciones muy difíciles, interna y externamente, y él asume la posición oficial del Gobierno cubano, incluso en el ‘caso Padilla’”. Y por otro, “la polarización en Uruguay se acentúa, incluso dentro de la izquierda”. Así llega a la conclusión de que

La persecución de la cultura en la mayorías de los países latinoamericanos tiene dos significados simultáneos: “El primero, que los artistas han asumido la causa de sus pueblos y, en consecuencia, comparten su suerte. Y segundo, que nuestra cultura y nuestros escritores se han lanzado –como quería Henríquez Ureña- a la búsqueda de nuestra expresión, y esto, hoy día, significa algo muy cercano a la asunción colectiva de una conciencia revolucionaria”.

Habrá que considerar, además, sus estancias en Cuba, el regreso a Uruguay, la muerte de su padre, la fundación del Frente Amplio en Uruguay y su participación en el Movimiento de Independientes 26 de Marzo. Lo cual, “no le impide la reflexión en profundidad y la lucidez para ciertos temas”. De hecho, tras la Renuncia de Ángel Rama a la dirección del Departamento de Literatura Hispanoamericana de la Facultad de Humanidades y Ciencias, el 14 de octubre de 1971 Mario Benedetti “es nombrado en forma interina director de dicho departamento”, cargo al que renunció el 18 de enero de 1974. El autoritarismo del gobierno, ni impidió que “el sentido del humor, el juego de palabras y retruécanos a los que es aficionado Benedetti aún en momentos dramáticos, aquellos a los que convierte en armas contra la censura”. De cualquier modo, terminó “convertido en uno de los intelectuales considerados enemigos”. Finalmente,

El 27 de junio de 1973, el presidente de la República, apoyado por las Fuerzas Armadas en su conjunto emitía un decreto por el cual disolvía el Parlamento y prohibía expresamente cualquier declaración pública que “directa o indirectamente, mencione o se refiera a lo dispuesto por el presente decreto atribuyendo propósitos dictatoriales al Poder Ejecutivo.

La dictadura propició que muchos uruguayos se exiliaran en Argentina. También Benedetti, quien “debió irse al destierro con cincuenta y tres años, sin trabajo, sin dinero y con el pasaporte a punto de caducar”. Sin embargo, “Buenos Aires lo enfrenta de nuevo a la censura, a las dificultades económicas, al peligro de los militares”. En el exilio, “En medio de ese horror Mario Benedetti escribe uno de su libros más conocidos y admirados, un libro de amor, Poemas de otros”, del cual apunta la biógrafa:

Es amor erótico (“Apenas y a penas”), amor a la esposa (“Beinvenida”), a la amiga (“Vaya uno a saber”), es el amor que expresan sus personajes (Martín Santomé, Laura Avellaneda, Ramón Budiño), el amor de la plenitud (“La otra copa del brindis”) o de la despedida (“Soledades”). Y también están las Canciones de amor y desamor, con algunos de los textos más populares de Benedetti: “Chau número tres”, “Hagamos un trato”, “No te salves”, “Te quiero”.

Pero en tiempos de crisis tanto amor, sirve de poco.

El acorralamiento no era solamente económico, sus libros estaban prohibidos explícitamente en Uruguay, y de hecho, en Buenos Aires; no era solamente que en su medio social se sintiera obligado a esconderse, a no comprometer a los amigos, sino que a finales de 1974 la Alianza Anticomunista Argentina (la temible Triple A) decide publicar una lista de condenados.

Y Benedetti se exilia en Lima, Perú, donde “se estrecha su relación con el prestigioso crítico peruano Antonio Cornejo Polar” pero “en la madrugada del 22 de agosto de 1975 irrumpen en su casa unos, dicen, policías de particular, con la orden de deportarlo inmediatamente”. Aclarado el malentendido, permanece unos días y se muda a España, tras una estancia breve en Cuba, donde se agrava el asma.

La plena comprobación del exilio, en cuanto extrañeza, en cuanto separación, y también en cuanto voluntariosa forja de la esperanza del regreso, está presente en un libro escrito en Cuba, pero desde la más íntima subjetividad, y publicado en 1977, La casa y el ladrillo.

Sucede que durante la dictadura en Uruguay, “sus libros no sólo están prohibidos en las librerías, sino que son retirados de la Biblioteca Nacional”. Sin embargo, gracias a Sealtiel Alatriste y Guillermo Schavelzon, y su proyecto editorial Nueva Imagen, vuelven a ser publicados sus libros, “en ediciones cuidadas y comprensivas”, ahora en México, país en el que mantuvo amistad con escritores como José Emilio Pacheco o Efraín Huerta y se distanció muy pronto de otros, como Octavio Paz, pues

En 1972 había escrito el artículo “Mafia, literatura y nacionalismo”, luego recogido en El escritor latinoamericano y la revolución posible (1974). Era un violento enjuiciamiento de la actitud de Paz y su grupo, que planteaba la marginación del intelectual con respecto a la sociedad en la que vive y al fenómeno político.

Cinco años después se estrenará la obra de teatro Pedro y el Capitán. Y otros cinco más tarde, la novela Primavera con una esquina rota. En ambos casos, se advierten los efectos del poder totalitario. La represión y el exilio. Pero también se nota la poética del escritor uruguayo, descrita por Hortensia campanella, con las siguientes palabras:

Esa intención de no dejar nada a la improvisación viene de muy lejos, tiene que ver con una costumbre de rigor, de búsqueda de fuentes, de explicitación de todos los detalles que avalen sus interpretaciones, de cuidadosa elección de ángulos de enfoque, el vocabulario adecuado, del tono más apropiado. Esto implica sin duda esfuerzo, tiempo, dedicación: cada intervención suya lleva consigo un texto preparatorio, y cada artículo, un proceso delicado.

En su exilio en España, coincidió con otros personajes de las letras uruguayas que compartían la misma suerte, Cristina Peri Rossi, Juan Carlos Onetti y Eduardo Galeano. La manifestación del 17 de noviembre de 1983 en Montevideo, “anunciará el comienzo del desexilio para el escritor”. La palabra desexilio es, como se apunta en la biografía, una aportación léxica de Benedetti y se define como “un proceso en el que ya no somos los mismos que salimos del exilio”. Y así,

En abril de 1985, sin anuncio previo, Benedetti regresa a su país. Más de once años habían transcurrido desde su salida al exilio. El regreso no es una palabra, ni un sentimiento, ni un viaje, es sobre todo “Expectativas”, como titula uno de sus poemas, que concluye: “Sé que no soy el mismo y soy el mismo / y cuando al fin se abra la muralla / la primera nostalgia entrará lentamente / con cuidado infinito y con un bastón blanco”.

Ya en Uruguay, participa como fundador y miembro del consejo editorial de la revista Brecha (pues no se puede utilizar el de Marcha). Un año después, es restituido como director del Departamento de Literatura, responsabilidad que declina. Y a pesar del regreso, “sus poemas se reflejan esos sentimientos de vacío y duda”. Hortensia Campanella, sugiere que la causa está en que “ha atravesado la barrera psicológica de los sesenta y cinco”. Pero sobre todo, encuentra rota la comunión con los montevideanos.

A partir del 2 de agosto de 1987, cuando publica en El País un artículo titulado “Los propietarios de la libertad”, cae sobre él una verdadera avalancha de respuestas y contradicciones y ataques verdaderamente indignados. Pero él responde a algunos y sigue su camino sin mayor conmoción personal. Ese breve artículo se centraba en el compromiso del intelectual y el concepto de libertad como supuesto antónimo, que en los últimos tiempos se había puesto en circulación.

Casi una década después, “Mario conserva una salud envidiable, su asma es igualmente resistente, pero se llevan bien”. La edad, y la muerte cada día más próxima imprimen en su escritura un tono nostálgico, por una parte, y esperanzador, por otra. Como puede verse en estas notas, la biografía escrita por Hortensia Campanella es muy completa, muy cercana, muy amena, y como ya se dijo líneas arriba, incluye -además de un álbum fotográfico- muchas anécdotas, como la ocurrida en 1997, en México, durante el viaje para la presentación del libro Andamios, donde

tuvo un accidente menor pero que lo asustó mucho: caminando por la calle de San Juan de Letrán, un autobús al girar en la esquina se subió a la acera, y le dio un golpe que lo tiró al suelo.

O un encuentro con nuevos narradores hispanoamericanos a quienes el autor de una “obra superará los noventa títulos con más de mil trescientas ediciones” les dijo:

“Algunos dicen que las grandes utopías ya no tienen vigencia, pero ¿y las pequeñas?”.

El amor y la mirada

2009-07-13T11:59:00.000-07:00

Hay tardes en que se me antoja ser tocado por un destello de poesía para confirmar que existo, que sigo en el juego de los vivos. Voy al librero y busco. No confío en el azar, no ahora, lo que quiero es encontrar la voz de Leticia Herrera Álvarez. Quiero que me susurre desde las páginas en que se ha vertido y convertido. Tengo dos de sus poemarios, lo sé, aunque no es fácil encontrarlos entre tantos papeles: Atajo hacia el origen (México: UNAM, 1994) y Moro mío (México: Fósforo-Tipográfica, 2006). Me gustaría tenerlos todos.

Hay algo en la brevedad de sus poemas que me atrapa y me deja estupefacto. ¿Será porque me enfrentan a la fugacidad de la maravilla? ¿O porque todavía no descubro cómo es que se ve el mundo con los ojos de una mujer? La busco, en fin, porque suena coloquial e inmediata.

Ni siquiera me he atrevido a contar las sílabas de los versos que más me han gustado, no quiero indagar su técnica, ni esbozar una poética mínima; sé que existe y es buena y es valiosa, pero en tardes como ésta prefiero imaginar que sus letras no proceden del artificio, sino que responden a la mirada y brotan a borbotones de la sensualidad más pura: pura efervescencia de feminidad que se complace en sí misma y canta sabiéndose observada. Deseo de otredad que también desea.

Por fin encuentro Moro mío. Las últimas notas han estado muy académicas, así que me quito los lentes de “profe” para que sus palabras toquen fibras más profundas. Me dispongo, con un buen café de Chiapas, a una lectura impresionista (en el sentido genetteano). Pronto, hallo complacencia en el juego de miradas e imágenes que se enfatiza con los estudios a lápiz y acuarela que ilustran el poemario, y que también son obra de Leticia Herrera Álvarez.

Mientras te miro asomado a mis ojos,

como niña ante el brocal de una noria,

dulcemente, sonrío.

La de Leticia Herrera parece una poesía fácil, inmediata, sencilla. Como llamarle luz a la luz y sentir que el entorno se ilumina. Y sin embargo, aunque uno no quiera, se nota el trabajo con el lenguaje. ¿Accidentales endecasíalbos? ¿Nostalgia de la métrica? ¿Reminiscencia inconsciente de la silva? Hay, demás, una cierta extrañeza que produce la contemplación de quien ve y es visto en el mismo acto. Entonces pienso en la complicidad de los ojos que se buscan preguntando alegres y silenciosos pero insistentes si el otro/la otra ha sido herido del amor? Hay, también, un desafío al intelecto: la seducción comienza por la mirada, continúa con la palabra y cristaliza con el tacto. La atracción no viene de la idea, sino de las sensaciones. Así, la imagen campirana, inocente, de la niña ante el brocal de la noria da paso al erotismo sugerido por Nabokov; pero que no se agota en la carnalidad. En Moro mío, el eros trasciende lo inmediato y adquiere una dimensión sagrada.

En ti me miro.

Más allá de tus ojos,

Dios me aguarda.

Y lloro.

La otredad es precisamente el drama del amor. Se ama a otro/otra irreductible a lo mismo y sin embargo, uno supone que es imagen y semejanza de sí. El otro/la otra nos desborda de modo que siempre se desea y busca la imposible posesión. Y si es lo radicalmente Otro aquello que se anhela, lo absolutamente Otro, el amante queda desprovisto frente al infinito. Lo sagrado irrumpe por instantes: se palpa pero no se deja sujetar. Es elusivo.

Estás en mi cerebro.

Te has untado en mi piel.

Te tengo dentro.

Todo tú eres mío

y no me tengo.

En el fondo, de la experiencia con lo amoroso/erótico/sagrado no queda más que aquello que algunos dieron en llamar: sacramento. Y que tiende a desvanecerse cuando el rito olvida la fuente.

Me fugo de mí misma

para albergarte en mí.

No hay nada más de mí.

Estás tú solo

contenido en mi cuerpo.

De hecho, pareciera que lo más intenso de la experiencia mística es comprensible sólo a través de la paradoja.

No articulo palabra,

sólo te miro

y no estás.

Permanencia y fuga. Presencia y ausencia. Ser y No ser. Deseo y nostalgia. Recuerdo y Futuro. El amor es inevitablemente paradójico. Es hallazgo casual. Es búsqueda, acaso inútil, siempre desesperada.

Los labios se preparan para el beso
que no alcanza a llegar.

Por más viva que sea la experiencia, intensa y próxima. Por más sincero y mágico que resulte el momento. Por más cuerpo que se empeñe. El amor es breve, pero magia.

Aletea la mariposa

al delicado roce de los flancos.

Se libera el perfume.

El amor es un instante, pero es todo. Y viceversa.

Me enamoro de un moro,

Ah, moro mío.

Ensayar el ensayo

2009-06-29T11:49:00.000-07:00

No hace mucho tiempo, durante la entrega de calificaciones parciales, un alumno se acercó y me propuso: “Profe: déjeme un ensayo para recuperar nota. Se lo entrego mañana”. Asombrado, pregunté: “¿Y sobre qué puedes entregarme un ensayo para mañana?” “No sé, de lo que usted me diga”. Sopas. O mi alumno era un genio que por modestia no mostró sus competencias durante el periodo evaluado, o no tenía una idea clara de lo que es un ensayo. ¿Tanto hemos abaratado el concepto?

Días después escuché a un colega decir que el ensayo es “lo más fácil, de los trabajos académicos”. ¿Lo más fácil? No me imagino a Octavio Paz escribiendo El laberinto de la soledad o El arco y la lira porque es “lo más fácil”. ¿Tendríamos que aceptar que Alfonso Reyes o Jorge Luis Borges se fueron por lo fácil? ¿Podemos ver a Vargas Llosa escribiendo La orgía perpetua en una tarde, para conseguir un punto extra? Entonces, para evitar que mis alumnos “compren barato”, les recomiendo la lectura de Pensar el ensayo de Liliana Wieinber (México: Siglo XXI, 2007). Un libro sobre el ensayo donde se afirma que el que escribe ensayos "es un especialista en esa actividad humana por excelencia que es el acto de entender el mundo, dotarlo de sentido, ponerlo en valor”. Un ensayo viene a ser el resultado de una “experiencia intelectual” que “retrabaja conceptos y símbolos”. Es mucho más que un conjunto de opiniones; se trata de “articular saberes, decires, tradiciones, discusiones, y captar no sólo conceptos sino estructuras de sentimiento que se dan en el seno de la vida de una cultura”.

Siguiendo a Liliana Winberg, desde una primera aproximación queda claro que el trabajo intelectual del ensayista no se limita uso de información para generar conocimiento, ha de expresar también la manera en que se produce ese conocimiento, de forma creativa, con una voz peculiar, razón por la cual “el ensayo entra en diálogo con otros géneros como la narrativa, la poesía, el teatro”. Se trata, para decirlo con sus palabras de “un estilo del pensar” y “un estilo del decir” escrito en presente. Y en ese sentido, no es extraño que el ensayo reclame la responsabilidad del autor, cuya honestidad y buena fe se presume. Y sin embargo, delimitar el ensayo no es tarea fácil.

Las frecuentes dificultades para ofrecer definiciones acertadas del ensayo se deben atribuir entonces no sólo a cuestiones intrínsecas del género y al complejo modo de articulación que establece entre distintas órbitas (la tensión entre opacidad y transparencia, subjetividad y objetividad, totalidad y fragmento, certeza y duda, ética y estética, etc.), sino también a los diversos modos de lectura e interpretación a que ha sido sometido así como a las diversas modalidades de lectura. (21-22)

El libro de Liliana se divide en tres partes. Abrir el ensayo confronta al lector con la obra de connotados ensayistas. Pensar el ensayo resalta los rasgos peculiares del ensayo, esbozados en la primera parte. Y finalmente, Fronteras del ensayo es un reconocimiento de dos grandes ensayistas latinoamericanos.

Abrir el ensayo comienza con una referencia al personaje bíblico que derrotó con una honda al Filisteo. Luego explica: “Al equiparar el ensayo con la mirada, la mano y la onda de David, he anticipado mi estrategia interpretativa, y me apoyo en una síntesis de orden cognoscitivo, ético y estético a la vez”. (27) Esto, se afirma sin dejar de lado lo que considera una premisa (ley) sine qua non del ensayo: “un contrato de intelección: el que piensa escribe”. (30) Integrar estos tres órdenes es la prueba más clara de que un ensayo no puede ser lo más fácil: generar conocimiento y presentarlo con rectitud y belleza, integrando las paradojas inherentes, puede ser, al contrario, lo más complicado en el ámbito académico. Deseable, desde luego que sí. Hacer que el resultado tenga un tono coloquial y haga ver los problemas con claridad es más bien el resultado de cierta genialidad por parte del ensayista que de la simplicidad del género.

Weinberg apunta, a propósito del inicio de los ensayos, que además de centrar el tema “sellan un pacto de lectura, dan la tonalidad, la tónica, el estilo, anticipan las reglas, las leyes, la modalidad interpretativa a seguir”. (34) Y agrega que pueden ser más efectivos cuando la anécdota origina es parte del saber común y desde una observación inicial el autor se expone como “narrador-intérprete”. Lo cual es muy importante, porque ensayar

consiste precisamente en alcanzar una configuración siempre abierta al filo del presente: se trata de la paradójica tarea de poner límite, cierre, estructura, marco temporal y espacial a alguno que es por naturaleza ilimitado, abierto, informe, presente y referido a una situación pura. (50)

Sin caer en lugares comunes, como aquello de que una característica del ensayo es la presencia de digresiones, Liliana Weinberg va desentrañando y articulando las reflexiones de otros, por ejemplo, “la paradoja y la ironía”, señaladas Huxtley, y la relación “conocimiento y entendimiento”, en el sentido que el mismo autor de Un mundo feliz propone: “el conocimiento representa la integración de lo nuevo a lo ya sabido, mientras que el entendimiento representa una apertura a lo novedoso y desconocido. (58)” Consigna también que para Woolf “El principio que controla [al ensayo] es simplemente que debe dar placer [...]. Todo en el ensayo debe estar dirigido a ese fin.” (61) Y aquí podemos agregar un orden más para complicar el ensayo: articulados en torno a la personalidad del autor (“la más peligrosa y delicada de las herramientas”) se relacionan conocimiento/entendimiento-ética-estética-erótica (o al menos, sensualidad), porque “El ensayo nos despierta y nos devuelve a un mundo de sensaciones intensas”. (62) Pero la subjetividad inherente al ensayo, manifiesta en el tono confesional, no se opone al rigor:

Insistimos: el ensayista es así el protagonista de un viaje intelectual que lo lleva a internarse de lo conocido a lo desconocido, midiendo sus fuerzas –como el héroe un poco valentón y desmedido de los relatos tradicionales- con el rasero sin fondo de la imaginación. (91)

Otro elemento de los que se resaltan en Pensar el ensayo es la dimensión comunicativa de este género. En el ensayo hay un movimiento de ida y vuelta. Es un fenómeno de lectoescritura: “El ensayo es de algún modo hijo de la lectura, surge a partir de su ejercicio”. (107) Pero además,

Puede también en muchos casos lograr el ensayista un tono de informalidad y confianza tales que él mismo, el autor del texto comentado y el lector encuentren un nuevo espacio simbólico para la chprla íntima e informal entre amigos. (108)

En ese sentido, el leguaje apela a su carácter instrumental y al mismo tiempo lo trasciende. “[...] el ensayo no es sólo el despliegue del texto sino la postulación de un recinto simbólico donde se reúne una serie de lectores dispuestos a dialogar y debatir en una atmósfera de sentimientos y opiniones plurales”. (113) Otra vez, el que piensa escribe. El que toma la palabra se erige hermeneuta de su tiempo. El ensayista es un artista: crea. Y así: “El ensayo es, en su más alta expresión, trabajo artístico sobre el lenguaje, voluntad de estilo, poética del pensar”. (121)

Este recorrido cristaliza, como definición velada en la primera página de Pensar el ensayo, la segunda parte del libro. Me parece tan valiosa que no puedo evitar la cita:

Nos referimos particularmente al ensayo como forma de indagación del mundo a partir de un yo, como trayectoria abierta a partir de la elección de un punto de vista que se constituye así a la vez en un punto de partida, como viaje de exploración intelectual a través del mundo y el lenguaje, como representación artística de un proceso de representación intelectual, como presentación ostensible de una puesta en perspectiva que tiñe la mirada del autor a la vez que el mundo por él mirado, así como participación responsable con el lector de esa visión personalizada de los más diversos temas y problemas. El ensayo es un interpretar activo necesariamente traducido en un cierto orden textual, que hace a la vez del lenguaje y de la prosa su instrumento de expresión y su materia de indagación. (125)

Dicho lo cual, se entienden con claridad las tensiones fundamentales de las que se habla en el libro, a saber: que el ensayo se escribe en prosa, pero no es prosaico pues intenta “convertir el lenguaje en materia de reflexión y trabajo artístico”. (127) Que escribe un “yo pensante” que intenta comprender en un discurso coherente el universo, de por sí abierto. O que la observación del mundo es válida por tratarse, precisamente, de una cuestión de perspectiva.

Así pues, y teniendo en cuenta que el ensayo queda inserto en un juego hermenéutico que admite la autocontradicción para esbozar escenarios o conclusiones aceptables, se entiende que las tensiones devengan paradojas, en el sentido en que hoy se definen, esto es, como “un círculo vicioso que implica interpretaciones, actos o indicaciones mutuamente excluyentes, que lo fuerzan a salir de ese círculo para construir una respuesta más satisfactoria y poderosa que abra hacia otras vías de solución del problema”. (136) En esta lógica, Liliana apunta algunas como

La paradoja de la representación que consiste en que el ensayo no está en lugar de un aspecto del mundo re-presentándolo, sino que es el proceso de representación el que destaca. O dicho de otra forma: “el ensayo produce y reproduce”. La paradoja del punto de vista, toda vez que “el ensayo remite así a la vez al mundo y a la mirada”. (137) La paradoja de la situación, puesto que “El ensayo articula un punto de vista de arranque, frecuentemente teñido por la presencia del autor, quien dota el texto del propio estilo deber y presentar las cosas, pero a la vez aspira a alcanzar un punto de llegada afín a una mirada general o incluso universal”. (138)

Asimismo tenemos la paradoja de la particularidad puesto que la generalidad se contempla desde la particularidad. La paradoja de la enunciación, toda vez que “la actividad conduce al texto y el texto remite a la actividad que lo construye”. (139) La paradoja del lector, quien es “al mismo tiempo un cómplice y un rival, un objeto a seducir y un antagonista a convencer” (140) ligada a la paradoja de la destinación, según la cual el ensayo termina por ser “una forma privada de vivir lo público y una forma pública de vivir lo privado”. Y por último la de la tipicidad, pues “Cada ensayo es un ejemplar que repite e imita el carácter exclusivo e inimitable del modelo”. (142)

Con todo lo dicho, estamos ya muy lejos de la definición compartida por muchos estudiantes universitarios para quienes el ensayo, dicen, “es una opinión, con mis palabras”. Aciertan en la dimensión subjetiva, pero pierden sacrifican toda la arquitectónica intelectual que garantiza una aproximación profunda al tema. Se ignora, pues que,

El ensayo mira, dice y evalúa, anuncia en el acto mismo de entender y entiende en el acto mismo de enunciar; al mirar crea un punto de vista que remite al mundo a la vez que al ojo que mira, de tal modo que es un él fundamental la subjetivización de la perspectiva y, más aún, el carácter ostensible con el que el sujeto transmite mucho más que una opinión o un punto de vista: presenta su propia y plena experiencia de mundo. (147)

Es una autoexposición que no termina con la escritura, demanda la lectura. Y en el mejor de los casos se convierte en diálogo. En aproximación en el sentido de que ensayista y lector se comparten la experiencia de ser intelectual y sentimentalmente prójimos, habitantes del mismo espacio vital, porque “El ensayo es la consumación estética del acto de entender y de leer el mundo”. (152) Esta dimensión dialógica se comprende mejor si consideramos que:

Quien participa en procesos comunicativos adopta una actitud performativa o realizadora, que a su vez lleva a adoptar una determinada disposición ante las pretensiones de validez (verdad, corrección normativa, sinceridad), que formula el hablante en espera de una respuesta afirmativa o negativa por parte del oyente. (155).

Desde luego, si la producción del ensayo es compleja, durante el proceso comunicativo el lector debe estar habituado a leer en varios niveles. Ha de estar dispuesto al diálogo, a confiar en “estilo libre, exploratorio, abierto” del autor.

La lectura del ensayo es una experiencia catártica y participativa de la cual salimos enriquecidos, mejorados, de modo tal que resulta a la vez profundamente ética y estética. La lectura del ensayo es además una experiencia límite en que lo nombrable colinda con lo innombrable, lo asible con lo inasible, lo legible con lo ilegible, y constituye uno de los encuentros humanos más intensos y perfectos, al que nunca podremos abarcar totalmente. (169)

Durante la última parte, Fronteras del ensayo, la autora propone un recorrido por las páginas de Jorge Luis Borges y Octavio Paz. Por su prosa llena de poesía y erudición, por su agudeza intelectual y la facilidad de palabra, en fin, por la obra ensayística de dos grandes. Con esto queda claro lo que es un ensayo y se demuestra que el ensayo es un género exigente. Mucho. Demasiado. A tal grado que para concluir se sugiere una última contradicción:

tal vez la mayor paradoja resulte en que buena parte de la crítica haya desconocido su complejidad y haya preferido pensarlo como superficialidad, ligero, errático, asistemático, no comprometido con la cosa, abierto temática y estilísticamente a cualquier impulso de una subjetividad caprichosa. Nada más alejado del ensayo que esto último: en su dimensión como poética del pensar, en su capacidad de ofrecernos nuevos miradores para entender el mundo, en su más profunda ley intelectiva, el ensayo se nos muestra como la más íntima forma de vivir lo social y la más pública de dar a conocer nuestro singular modo de sentir el mundo. (213)

Monografías y otros textos expositivos

2009-05-26T00:07:00.000-07:00

La semana pasada, durante una de mis habituales visitas a la librería en busca de encuentros y accidentes afortunados, hallé la Guía para preparar monografías y otros textos expositivos de Ezequiel Ander-Egg y Pablo Valle (Buenos Aires: Lumen, 2008). No fue el diseño de la portada sino el título lo que atrajo mi atención. Es raro hallar manuales para la elaboración de monografías (de hecho, no recuerdo haber visto alguno antes, acaso porque a fuerza de cursos y talleres de metodología e investigación uno termina por no acercarse demasiado al librero en que se exhiben los títulos sobre estas sutilezas técnicas). Bastó una hojeada para darme cuenta que el contenido era mucho mejor que la primera de forros (y además el precio era muy accesible, lo cual se agradece en tiempos de crisis).

Con un lenguaje casi coloquial, mas preciso, los autores presentan las exigencias que debe cumplir la memoria escrita con que culmina cualquier trabajo de investigación orientado a transformar la información en conocimiento. Advierten de inicio que no se debe considerar la guía “como un recetario de cocina, ni caer en una especie de fetichismo procedimental”. En efecto, para la redacción no sirven las fórmulas, sino la escritura misma. La actitud de los autores, aunada al tono equilibrado con el que se describe el proceso de investigación-redacción-edición, hace que el libro sea una delicia en medio de un universo de manuales insípidos y cuadrados.

Pero, ¿qué es una monografía? Lo primero que aclara es este término, con el que se alude a una “descripción, narración o exposición explicativa, sobre un tema concreto dentro de una ciencia, disciplina, tecnología o sobre un asunto particular” y que

En cuanto a la forma discursiva, se presenta de manera: descriptiva, cuando trata de personas, objetos, situaciones, etc.; narrativa cuando expone de modo sucesivo hechos, acontecimientos o circunstancias, y explicativo-expositiva, cuando los hechos, acontecimientos o situaciones son explicados.

Cualquiera que sea el ambiente en el que se elabore, la monografía se considera “un informe de investigación” que ofrece algún aporte a la ciencia (o como se escucha con frecuencia: una contribución a la construcción de la sociedad del conocimiento) y que es confiable por su “elevado rigor metodológico”. Ahora bien, tratándose del ámbito universitario, Ander-Egg y Valle encuentran una doble utilidad, pues este tipo de texto expositivo sirve

Para adquirir una formación –aunque sea elemental- en la iniciación del trabajo científico, mediante la utilización de métodos y de técnicas asociadas a estos métodos.

Para profundizar conocimientos relacionados con los estudios que se están realizando.

En el primer capítulo, titulado “Proceso de elaboración de una monografía”, se resalta el trabajo intelectual previo a la escritura del documento, que va desde la elección del tema hasta la organización de los datos de tal modo que se generen conclusiones pertinentes.

La descripción de las etapas de la investigación está acompañada de reflexiones, sugerencias y criterios para valorar la suficiencia de cada una, por ejemplo:

Cuando uno sabe cuánto sabe (y cuánto ignora) acerca del tema que quiere tratar, y además sabe de qué recurso metodológico dispone (y los que debe adquirir), ya puede comenzar a preparar el guión de la monografía…

Como bien señalan más adelante, contar con un plan es la mejor manera de evitar “un vacío discursivo” y no tener el “riesgo de una dispersión inadecuada hacia temas o cuestiones secundarias o no pertinentes”. Por eso es útil recurrir a la “descomposición dimensional del problema”, basada en preguntas que pueden detonar un proceso investigativo siempre y cuando sean claras y concisas, pertinentes y realistas. Las respuestas pueden dar la pauta para la elaboración de un índice.
Vale la pena mencionar que en esta etapa se menciona el papel del director, a quien le corresponde “promover una transferencia de habilidades de pensamiento para ‘aprender a pensar’ y ‘aprender a aprender’”. Con lo cual queda expuesto lo que en muchos manuales se omite: la investigación no es, de suyo, un quehacer solitario: es un diálogo. En este sentido, es de gran utilidad el Test para la elección del director que se presenta como anexo al capítulo.

El segundo capítulo, “La fase de búsqueda y recogida de datos e información” nos conduce por la planificación que sirve de referencia durante las pesquisas y los aspectos que hay que cuidar, como la identificación de fuentes confiables y su clasificación, la recolección de datos y la toma de notas en fichas o cuadernos. En este tenor,

Se debe tener en cuenta que la elaboración de una monografía es una forma de aprendizaje de nivel terciario o universitario, que se lleva a cabo mediante la realización de un trabajo que, en casi todos los casos, consiste básicamente en una investigación bibliográfica y/o documental.

Por ello, no hay que olvidar que este trabajo deber realizarse “de manera sistemática y ordenada” a fin de que “podamos acceder con relativa facilidad a toda la información recogida”. El éxito del trabajo pasa por la lectura, y, como señalan Ander-Egg y Valle, “aunque parezca innecesario decirlo en un libro de esta naturaleza, tenemos que recordar una verdad de Perogrullo: hay que saber leer”. Perogrullada, sí; pero también diagnóstico terrible: en muchas universidades la lectura no es una práctica consolidada. Se debe leer para hallar y discriminar información.

El examen crítico de las fuentes documentales, la elaboración de fichas y su posterior organización, permitirán elaborar un esquema inicial que servirá de “esqueleto” para la redacción y la posterior presentación de la monografía, asunto del que se trata el capítulo tercero. Ahí se explican las características de la partes que integran una monografía, a saber: Cubierta o portada, Dedicatoria, Agradecimientos, Abstract o resumen, Índice general. Prólogo, Introducción, Descripción de los métodos o técnicas utilizados, Cuerpo de la monografía, Conclusiones y Partes complementarias (anexos, bibliografía, índices).

Desde luego, la parte medular de la guía está en la explicación del cuerpo de la monografía, o sea, el informe de resultados como tal, mismo que debe responder a las exigencias del “discurso científico”, entre las que los autores de la guía resaltan las siguientes cuatro, por considerarlas fundamentales:

-Unidad: todo lo que se diga debe estar relacionado con el tema de estudio o investigación.
-Orden: las ideas deben desarrollarse de modo que éstas y los razonamientos puedan derivarse unos de otros.
-Progresión: hay que avanzar por aproximaciones sucesivas, de modo que el conjunto del discurso se desarrolle de manera ordenada.
-Transición: una monografía, un informe científico o una tesis no puede ser un simple amontonamiento de ideas, análisis, hechos, datos, etc. Es necesario que se aprecien con claridad las diferentes partes y relaciones de esas partes con el conjunto del trabajo.

El lector del libro aquí comentado se da cuenta, conforme avanza en la lectura, de que los autores ejemplifican con su propio texto los aspectos que van enunciando. En ningún momento se distraen con digresiones o información innecesaria, las ideas se organizan en una secuencia lógica que avanza desde la delimitación de un tema hacia la presentación del trabajo de acuerdo a normas de estructuración y estilo; distinguiendo claramente en cada capítulo, los momentos más importantes, sin olvidar la dimensión comunicativa del texto, ya que, en última instancia, “se debe escribir para ser entendido”.

La redacción se presenta en esta guía como una etapa posterior al tratamiento intelectual de los contenidos, considerando que se hará un borrador o redacción preliminar, que se revisará y corregirá antes de ser presentado en su versión final. Quien tiene la experiencia de la escritura sabe que se requiere una genialidad inusitada para que la primera versión sea la definitiva. Elaborar un borrador es, en la práctica, imprescindible. Ander-Egg y Valle explican las razones:

Si se escribe “de un tirón”, el villano es el descuido, el arrebato de la inspiración que ciega ante la evidencia que, en negro sobre blanco, cualquiera vería, menos el más interesado. Si se escribe por partes, tipo Puzzle, con fragmentos anteriores o zurcido de notas tomadas al azar de las lecturas o apuntes, la situación es aún peor: repeticiones, lagunas, saltos en los razonamientos, desproporción en la longitud de las citas, etc.

La revisión del borrador debe atender al estilo. Cabe precisar que esta palabra se emplea tanto para designar los rasgos peculiares de la escritura de una persona (como el estilo de García Márquez), como el conjunto de características que, en un determinado contexto, debe respetar un documento (como el estilo periodístico de El País). Es en este sentido en el que se habla de corrección de estilo, que –según los autores- para la redacción científica incluye “una sintaxis lineal” que evita “todo lo superfluo” y un lenguaje en que “los sustantivos han de ser más abundantes respecto de los adjetivos”. Además, de que se recuerda una convención muy útil:

Con el fin de fijar el tema de cada párrafo se ha de usar, en lo posible, una frase que se refiera a él en sus comienzos, de manera que logre enfocar la atención y guiarla de una idea a otra y de un párrafo al que sigue.

Asimismo, se insiste en la presentación “orgánica e inteligente” de la información, que debe estar acompañada de la brevedad, para que los textos sean legibles. Entonces, recomiendan cuidar la “longitud” de las frases “que deben oscilar entre quince y veinticinco palabras; por excepción, y como máximo, treinta”, así como de los párrafos, ya que si tienen “más de ciento veinte palabras, comienza[n] a resultar difícil[es] de comprender en su conjunto”.

Ahora bien, estos datos técnicos sobre lo que debe ser una monografía se alternan con la constatación de las dificultades existentes. Así, por ejemplo, reconocen que “para muchos estudiantes, e incluso profesionales, la etapa de redacción es traumática”. Y entre las razones de este fenómeno se señalan las siguientes:

-Se estudia mucha gramática (generalmente descontextualizada) y se lee relativamente poco.
-Como consecuencia de lo anterior, muchos estudiantes que han sido “gramaticalizados” son incapaces de hacer una lectura comprensiva o de disfrutar leyendo.
-Se tienen dificultades para leer cuando se tienen dificultades para razonar.

Las sugerencias para redactar pueden ser útiles, desde luego. Ayuda mucho para elaborar una monografía el hecho de contar con un esquema para asegurar “la coherencia global del texto”. Las redacciones sucesivas ampliando o reduciendo contenidos. La elección de una persona gramatical: “1) primera persona del singular (yo); 2) primera persona del plural (nosotros “de autor”); 3) impersonal (“se”)”. Preferir la precisión a las indeterminaciones, evitando la polisemia, la sinonimia y la metáfora. La consideración de reglas ortográficas y de puntuación, ya que las faltas son “señales de descuido o ignorancia (y no se sabe qué es peor)”. El cuidado en lo que se refiere a la referencia, para evitar la falta de claridad, por ejemplo:

-en el antecedente de los pronombres relativos: “El discurso de Juan, que es difícil de entender…” (¿Quién o qué es difícil de entender?)
-En los pronombres posesivos: “Me entregaron a mis enemigos”

Pero lo más útil, insisto, es el ejercicio: a escribir se aprende escribiendo. O como dicen Ander-Egg y Valle: “con método, esfuerzo y una dinámica que permita desarrollar un hábito disciplinado y riguroso de trabajo”. Y este método debe incluir la revisión final, por parte del productor textual y de un lector de confianza:

Si es muy cierto que (como dijimos antes) hay errores que sólo el autor puede notar (porque él sabe lo que debió escribir), también hay otros que sólo un tercero puede revelar (porque él verá lo que está escrito efectivamente).

El capítulo 3 y la guía concluyen con un anexo muy útil para valorar la calidad de las monografías. Se trata de un formulario –al modo de una web quest- para la evaluación de una tesis o trabajo de investigación atendiendo a los aspectos y sus características para saber si son deficientes o suficientes. Sobra decir, tras lo expuesto, que esta guía es recomendable y debería estar en el escritorio de cualquier estudiante universitario interesado en la investigación y el trabajo científico.

Novela política

2009-05-23T00:17:00.001-07:00

Introducción

Hablar de novela política es referirse a un género literario con características peculiares; un género que gradualmente adquiere reconocimiento, y sobre el cual, la reflexión sistematizada va en aumento. Las obras que podemos incluir en esta categoría aumentan cada día en número y calidad, al grado que es posible catalogar obras por época y por región; así, hablamos de novela política iberoamericana, de novela política en México durante la primera o segunda mitad del siglo XX, etc. En la presente entrada se busca explorar la novela política más allá del carácter geográfico y se aproxima a la novela de Aldous Huxtley, Un Mundo Feliz, ofreciendo algunas reflexiones en torno a ella y la pertinencia de considerarla una novela política o una novela profética, independientemente de que haya sido considerada durante siete décadas como ciencia ficción.

La estructura del trabajo transita por tres momentos claramente identificables: 1) la aproximación a una definición de novela política, donde se indaga sobre la dimensión política del arte, la pertinencia del adjetivo «política» para una novela, así como las características de ésta; 2) la biografía de Aldous Huxley, el autor de la obra que nos interesa, por ser una referencia obligada y para situar la obra y comprender su alcance; y finalmente 3) algunos señalamientos sobre la novela: las características del Mundo Feliz, la construcción política de ese estado ideal o utópico; los principios en que se sustenta; y algunos escenarios que nos han alcanzado.

Finalmente se intenta resolver, a modo de conclusión, la cuestión planteada y sugerida al lector en el título del presente: ¿novela política o profética?

1. Hacia una definición de novela política

La novela, según Kundera «no es una confesión del autor, sino una exploración de lo que es la vida humana en la trampa en que hoy se ha convertido el mundo», es la exploración del eterno enigma existencial, una reflexión, en última instancia, sobre el yo. En esta línea, podríamos decir que la novela política, objeto de nuestras cavilaciones, es la exploración de la vida humana en cuanto problema político y ya, pero esta afirmación, aunque reveladora, no funciona técnicamente para los fines del presente trabajo. Habremos de considerar la novela, en principio, como un texto narrado, ordinariamente en prosa, donde se desencadenan una serie de acciones o peripecias de corte ficticio, que se proponen al lector con una intención artística. El adjetivo «política» apunta a cuestiones de gobierno o relaciones de poder. Pero ¿es válido establecer sin más este vínculo entre arte y poder o estamos incurriendo en una simplificación semántica que a fin de cuentas no dice nada? Y de ser pertinente el vínculo, ¿en qué medida el arte adquiere una dimensión política? La respuesta a estas cuestiones parece dada por Héctor Cevallos en El saber artístico:

Ya sea para justificar y legitimar al régimen sociopolítico existente, o bien para cuestionar y socavar al sistema social establecido, no hay duda de que el arte político ha sido una presencia persistente y trascendental en el devenir de la historia de la humanidad. (Cevallos, 2000:205)

Siendo pertinente el vínculo entre el arte (la novela, para este caso) y los regímenes sociopolíticos (dimensión política), conviene hacer un par de precisiones. En primer lugar, hay que distinguir y apuntar que el arte político se distingue de la mera propaganda panfletaria en que ésta es «simple y directa», mientras que aquel se realiza «con pretensiones estéticas». Y en segundo, habrá que ver qué le toca al arte, en general, y a la novela, en particular, cuando se asume la dimensión política. Y en esto conviene recordar que la novela no es filosofía, ni teoría social, ni discurso político, de modo que la reflexión de tipo ontológico, sociológico, o la misma práctica proselitista caen en un segundo plano, aunque no se excluyen del todo, pues el novelista explorará «ciertas expresiones del poder en el ámbito literario y no necesariamente en el campo ontológico que obligaría a responder qué es el poder, en qué consiste, cómo subsiste...» (Campbell, a: 22), lo cual no le compete en tanto que artista. Y ya que no somos artistas ni nos angustian las preocupaciones filosóficas, por el momento, bástanos con citar a Federico Campbell, quien ha señalado que «El poder es, pues, un campo de relaciones, es una intimidación» (Campell, a:25) para advertir, cuando entendemos una obra como novela política, la relación que establece la literatura, con el plexo de referencias establecidas por «el gato y el ratón».

Hace relativamente poco tiempo que se escucha hablar de la novela política. ¿Acaso no existía antes? Sí y no. Sí, porque, como señalamos al principio, el arte en tanto que acto humano históricamente situado adquiere una dimensión política, y no, porque las características que podemos reconocer en ella se atisban a fines del siglo XIX, se delinean en la primera a principios del siglo pasado, y maduran con las grandes transformaciones: Guerras mundiales, movimientos estudiantiles, campesinos y de reivindicación de los marginales. Con todo, existe cierto recelo para calificar a ciertas obras en este género:

De la novela política no se habla mucho, tal vez porque parece poco delicado y un tanto irrespetuoso insinuar con el adjetivo que se está calificando a una novela de panfletaria, o cuando menos, de vehículo en el que tratan de hacerse pasar de contrabando (escondidas entre líneas) algunas ideas políticas (Campbell, b:48)

La reflexión sobre los rasgos hacen merecedora a una narración del adjetivo que nos inquieta, se ubican en la segunda mitad del siglo XX; fue Irwin Howe quien señaló que en ellas «predominan las ideas políticas y se construye un clima político, con la posibilidad de conseguir algún resultado en el plano crítico», lo cual significó un avance, pero a tres décadas no basta para definirla. Gradualmente se fueron distinguiendo otros elementos que venían a delinear el perfil de la narrativa de corte político. Así, Federico Campell, por ejemplo, considera que

Para los lectores de nuestro tiempo (...) es muy posible que la novela política sea aquélla en la que se explora una reflexión sobre el poder y sus perversiones en la sociedad... una meditación sobre el poder y sus mecanismos, sobre la tragedia, los equívocos, las manipulaciones de un poder que, en última instancia, necesaria y ontológicamente, siempre es criminal. (Campell, b:48)

Con todo lo anterior, nos parece aceptable sostener que la novela política es un texto literario escrito como una reacción, estéticamente motivada, de cara a las distintas manifestaciones del poder, adquiriendo una fuerza crítica que enjuicia a los poderosos y a las instituciones, o en palabras del Maestro Javier Ramírez Arenas, «es una forma artística preocupada y ocupada en dar cuenta de la realidad social a través de artificios estéticos, lo que la distingue de la crónica, el reportaje o el ensayo». (Ramírez Arenas: 81) Pero hay algo más, este género está en la frontera: lo suficientemente dentro de las estructuras sociopolíticas como para desentrañar el enigma del poder; lo suficientemente fuera para no servir a sus fines (como la propaganda) y escapar a la intención y actuación política, para quedar libre e independiente, en otras palabras:

La narrativa política construye un universo por sí mismo, autónomo en su invención, manejado por sus propias leyes, en cierta manera enfatizando su independencia de lo histórico oficial, incluso de la biografía del autor. (Ramírez Arenas: 78)

¿Y cómo se construye este universo? ¿cómo logra su relativa independencia? Parece que gracias a la ficción (otro modo de decir la realidad) y con ayuda de sus personajes y las construcciones lingüísticas, expresa ideas y construye «atmósferas políticas» que posibilitan la meditación y teorización del poder y cuanto le atañe como si fuera una revelación (en el sentido doble de la palabra: como acción de manifestar, quitar un velo; y como acción de re-velar, oculta, colocar de nuevo un velo) que deja intacto el misterio de la palabra, porque, como afirma Carlos Fuentes:

La novela es una búsqueda verbal de lo que espera ser escrito. Pero no sólo lo que atañe a una realidad cuantificable, mesurable, conocida, visible, sino sobre todo lo que atañe a una realidad invisible, fugitiva, desconocida, caótica, marginada, y a menudo, intolerante, engañosa y hasta desleal. (Fuentes:28)

Gracias a esta peculiaridad de la novela y a su carácter político, el lector des-cubre «el teje y maneje» del poder y puede asumir una postura de participación social comprometiéndose en la transformación de su mundo. Los ejemplos de novela política, hechas las consideraciones anteriores, sobran. Nosotros exploraremos, a continuación Un Mundo Feliz de Aldous Huxtley, previa revisión de su biografía.

2. Aldous Huxley: autor de un mundo feliz

Aldoux Leonard Huxley, nace el 26 de Julio de 1894 en Godalming, condado de Surrey, cerca de Londres, en el seno de una familia inglesa de gran tradición intelectual. Es nieto el célebre biólogo[1] británico Thomas Henry Huxley e hijo de Leonard Huxley, biólogo también, quien dirige la revista Cornhill Magazine. Su madre, Julia Arnold, es nieta del poeta Matthew Arnold y hermana de la novelista Mrs. Humphrey Ward, la cual, ejerce de protectora de Aldous cuando a los catorce años muere Julia.. El matrimonio de Leonard Huxley y Julia Arnold tiene cuatro hijos: Julian (1887), Trevenan (1889), Aldous (1894) y Margaret (1899).
Aldous Huxley se educa en la más prestigiosa de las escuelas británicas, Eton, cerca de Winsor (1908-1913). A los 16 años sufre un ataque violento de queratitis punctata, una grave enfermedad en los ojos que produce opacidad en las córneas y que lo mantiene prácticamente ciego durante 18 meses. Aprende a leer y a tocar el piano con el sistema Braille. Recupera la vista parcialmente y fruto de esta experiencia, escribe en 1942, The Art of Seeing, donde relata la historia de cómo se recuperó de su casi completa ceguera.
En 1912, su padre se casa con Rosalind Bruce, de quien tiene dos hijos, uno de ellos futuro Premio Nobel de Medicina, Andrew Huxley. Debido a su deficiente visión, Aldous abandona la idea de estudiar medicina y se gradúa en literatura inglesa en el Balliol College de Oxford (1913-1915). Su primer trabajo es como profesor en el colegio donde se había educado, Eton. En 1914, su hermano Trevenan sufre una grave depresión nerviosa, huye de la clínica donde ha sido internado y se suicida.
Al cumplir los veintidós años publica su primer libro, The Burning Wheel (1916), una colección de poemas, al cual seguirían tres volúmenes más de poesía: Jonah (1917), The Defeat of Youth (1918) y Leda (1920).

En 1919 contrae matrimonio con Marie Hys, una mujer belga refugiada en Inglaterra durante la Gran Guerra. Juntos se establecen en el barrio de Hampstead, en Londres. Ese mismo año pasa a formar parte del equipo de redactores de la prestigiosa revista Athenaeum, donde escribe bajo el seudónimo Antolycus. Un año después nace su único hijo, Matthew, y colabora como crítico de teatro en la Westminster Gazzette. En éstas revistas publica críticas dramáticas, de arte y de música, reseñas de libros y ensayos diversos. Algunos de estos artículos están recogidos en su libro On the margin: notes and essays (1923). En esta época nace una profunda amistad entre Huxley y Lawrence, el cual, queda retratado en el personaje de Rampion de Point Counter Point. A la muerte de Lawrence, en 1930, Aldous realiza una recopilación de sus cartas y las publica junto con un ensayo introductorio.
En 1920 publica su primera obra en prosa, Limbo, un libro de cuentos. En los siete años siguientes publica otras cuatro colecciones de cuentos: Mortal Coils: five stories (1922), Little Mexican (1924), Two or Three gracer: four stories (1926) y Brief Candles (1927).
El matrimonio se traslada a Italia en 1921, establecen su residencia en Florencia y luego en Forte dei Marmi, al norte de Pisa, donde Huxley escribe su primera novela, Chrome Yellow (1921), que le concede una sólida reputación como escritor. A partir de esta fecha, y durante el periodo de entreguerras, participa activamente en la vida literaria inglesa, convirtiéndose en un gran hostigador de la burguesía británica y sus costumbres, lo que le vale lió el apelativo de enfant terrible de las letras inglesas.
Tras el éxito de Chrome Yellow (Los escándalos de Crome) y su segundo volumen de cuentos, La envoltura humana. Publica por entonces su segunda novela, Antic Hay, (1923), una obra divertida, con el humor y la jocosidad propios de los escritores ingleses de la época y una de las más irónicas del autor. A esta novela, seguirá la publicación de Those Barren Leaves, (1925) y en el mismo año escribe Along the road: notes and essays of a tourist (1925). Viaja alrededor del mundo. Embarcan hacía la India, donde el matrimonio permanece cuatro meses visitando el país, continúan hacia Singapur, Birmania, Malasia, Filipinas, China, Japón y finalmente Estados Unidos. Las impresiones de este viaje quedarían recogidas en el libro Jesting Pilate: An Intellectual Holiday publicado un año más tarde (1926). A su regreso, el matrimonio se establece en Cortina (Italia), donde Aldous inicia una nueva novela, Point Counter Point (1928), un alarde de virtuosismo técnico, complejidad y riqueza de personajes. Esta novela sería uno de sus mayores éxitos. En octubre de 1928, trasladan su residencia a Francia. En 1931 inicia una colaboración en el Chicago Herald y publica un libro de poemas The Cicadas y una colección de ensayos sobre temas muy diversos, Music at the Nigh (1931).
En 1932, escribe en cuatro meses, la obra que le haría más famoso: Brave New World[2] (1932) y prepara Texts and Pretexts, una antología de poesías, la mayoría pertenecientes a poetas ingleses, clasificadas por temas y acompañadas de breves comentarios. Al año siguiente, el matrimonio se embarca rumbo a América Central. Las impresiones de este viaje quedarán plasmadas en un libro Beyond the Mexique Bay (1934).
A su regreso a Francia, Huxley reanuda la escritura de una novela sobre la que lleva trabajando tres años, Eyeless in Gaza (1936). Esta novela, personal e íntima, trata el conflicto entre lo intelectual y lo sexual, y su resolución a través del misticismo. Ese mismo año publica un nuevo volumen de ensayos, The Olive Tree (1936) y a partir de entonces, aumenta considerablemente la producción de ensayos, abordando un sinnúmero de temas: arte, música, literatura, historia, psicología, pedagogía, política, ciencia, etc.
En abril de 1937, los Huxley abandonan su residencia en Francia, y en compañía de su amigo Gerald Heard, parten hacia los Estados Unidos en busca de una universidad en la que pueda estudiar su hijo. Allí concluye Ends and Means (1937). En sus primeros años en Estados Unidos, escribe guiones para la industria cinematográfica. El mundo de Hollywood quedará retratado en su siguiente novela After many a summer dies the swam (1939).
Dos años mas tarde, publica una biografía, Grey Eminence: a study in religion and politics – a biography of father Joseph (1941) que familiariza al lector con la vida del padre José, principal consejero y emisario del Cardenal Richelieu en la Francia del siglo XVII.

Huxley ama el desierto por su poder simbólico y le gustaba pasear por él. Sus lecturas y meditaciones en el desierto le llevan a escribir su siguiente novela, Time must have a stop (1944). Al concluir la guerra, el matrimonio abandona la soledad del desierto para instalarse en Wrightwood, donde escribe un pequeño volumen de ensayos, Science, Liberty and Peace (1946) y una narración breve, en forma de guión cinematográfico, Ape and Essence (1948).

El año 1950 señala un alto en la labor literaria de Aldous. En primavera acude con Marie a Nueva York, donde se estrena la adaptación teatral de su cuento The Gioconda Smile (1948), y asisten a la boda de su hijo Matthew, antes de emprender un nuevo viaje a Europa. Ese verano visitan la pequeña ciudad francesa de Loudun, escenario de un singular caso acontecido en el siglo XVII, en el que un grupo de monjas son víctimas de una posesión demoniaca. Este hecho histórico le lleva a realizar un interesante estudio psicológico del mismo en una de sus obras más notables, The Devils of Loudun (1952).
En 1953, Aldous lee un artículo sobre el empleo de la mezcalina en el tratamiento de la esquizofrenia y decide experimentar por sí mismo esta droga. Huxley describe esta primera experiencia con una sustancia psicodélica en un breve volumen, The Doors of Perception (1954). Entre los años 1953 y 1963, experimentó una docena de veces con sustancias psicodélicas (mezcalina, LSD y psilocibina) y publica un segundo libro sobre estas drogas, Heaven and Hell (1956), publicando entre ambos una novela, The Genius and the Goddess, (1955).
El 12 de Febrero de 1955, tras 35 años de matrimonio, muere Marie. Tras dos meses de soledad, el escritor emprende un largo viaje por el desierto. El 19 de mayo de 1956, en Yuma, Arizona, contrae matrimonio con la violinista y psicoterapeuta italiana Laura Archera, cuya vitalidad y dinamismo es un poderoso estímulo para las actividades emprendidas durante los últimos años de su vida. Por entonces publica dos nuevas colecciones de ensayos, Adonis and the Alphabet (1956) y Brave New World Revisited (1958) e inicia un periplo de largos viajes: Perú, Brasil, Italia, Inglaterra, Suiza y Dinamarca. En 1961, regresa a la India para el centenario de Tagore en Nueva Delhi. Pero los viajes mas significativos los realiza por Estados Unidos, de universidad en universidad, impartiendo conferencias y cursos.
El 12 de mayo de 1961, un incendio destruye completamente su casa en Hollywood, perdiendo todas sus pertenencias y recuerdos, a excepción del manuscrito de su última novela, Island (1962), en la que llevaba trabajando cinco años. Luego publica su último libro, Literature and Science (1963), publicado dos meses antes de su muerte y en el que trata de aproximar el mundo del arte y el de la ciencia.
El 22 de Noviembre de 1963, el mismo día del asesinato del presidente John F. Kennedy, muere a los sesenta y nueve años de edad. Fue incinerado y sus cenizas fueron trasladadas ocho años más tarde a Inglaterra.

3. ¿Un mundo feliz?

Vivimos en un mundo kafkiano marcado por el horror (económico) y la fatalidad apocalíptica. Aquí nos tocó. Y frente a la adversidad, los mortales nos aferramos a la utopía (en el doble significado de la palabra: el no-lugar y el buen-lugar): queremos la estabilidad social, primero; la comodidad absoluta, luego; y la felicidad plena, finalmente. Aspiramos a un estado ideal siempre postergado, al «Mundo Feliz» que Huxtley proyectó hacia el futuro hace setenta años.

A lo largo de dieciocho capítulos, el visionario escritor inglés, nos muestra el posible resultado de llevar hasta las últimas consecuencias la utopía referida (¿nuestra utopía?): La era fordiana –postindustrial-, cuyo lema es «Identidad, Comunidad y Estabilidad», se caracteriza por ser un mundo donde los individuos son fecundados in vitro, «bokanowskyficados», «predestinados», «acondicionados» y «decantados» para ser «Instrumentos más eficaces de la estabilidad social»; un mundo donde la sociedad -«enjambres de identidad indistinguible»- se estructura piramidalmente en castas decrecientes (alfa, beta, gamma, delta y épsilon) que, mediante la «hipnopedia», asumen su rol como el modo feliz de estar en el mundo, porque la felicidad consiste en «amar lo que hay obligación de hacer»; un mundo en el que no existen sentimientos ni tabúes; un mundo donde se ha eliminado «el intervalo que media entre el deseo y la realización» el displacer se cura con «soma». Un mundo en apariencia perfecto que exige, sin embargo, pagar un precio por la estabilidad: la deshumanización.

El relato comienza 632 años después de la aparición del Ford T. El avance de la ingeniería genética ha logrado producir noventa y ser seres humanos a partir de un óvulo mediante el proceso de bokanowskyficación. La fecundación, la predestinación social, el crecimiento y la educación están supervisados por un poder centralista. La gente, siguiendo las sugestiones del Estado «consume» sin dolor, remordimiento, compasión o sentido de trascendencia; se baña y se perfuma, trabaja, juega deportes caros, asiste al cine sensible, copula y duerme, sin otro horizonte que ser «felices y buenos», hasta que un día «flotando en un mar de canoras luces y perfumadas caricias, flotando fuera del espacio, fuera del tiempo» se extingue súbitamente la «eterna juventud» y es incinerada (con el cuidado suficiente para evitar el desperdicio de fósforo).

Bernard (psicólogo Alfa-más) viaja con Lenina a una «Reserva de salvajes» en América, allí conoce a John, el salvaje (hijo del Director del Centro de incubación y acondicionamiento central de Londres y Linda, su compañera en un viaje a la misma reserva, quien resultó abandonada en esa zona incivilizada). La llegada del salvaje al mundo civilizado permite exhibir el funcionamiento del «Mundo Feliz» mediante el choque de culturas. John establece una amistad sui generis con Helmoltz, amigo de Bernard, con quien comparte lecturas de Shakespeare. En un arrebato de indignación John, el salvaje enamorado de Lenina (a quien rechaza por no comprender sus paradigmas sexuales), se proclama libertador de la insulsez de los deltas, a quienes arenga para conquistar la autonomía; ante la indiferencia de estos y llevado por la pasión exacerbada comete «el sacrilegio» de tirar el soma por la ventana. Este acto de mesianismo, lo enfrenta de inmediato al poder, arrastrando consigo a sus amigos, Helmoltz y Bernard.

Gracias a esta peripecia, se esclarece el modo en que el ejercicio del poder se convirtió en una sutil dictadura. El Mundo Feliz no es un estado fortuito, sino la realización planificada de un proyecto político: la sociedad controlada en aras de la estabilidad. Se suprime la diferencia y la libertad (estigmatizadas como causa de la violencia, concretamente de la guerra); se apuesta por la inmediatez dejando que los dioses terminen por marcharse para dejar su lugar a la ciencia; se le vende a la gente el futuro a cambio del pasado. Pero ¿cómo es posible que la gente renuncie a lo más suyo, a su humanidad? Huxtley atribuye la renuncia voluntaria de la autodeterminación, en el imaginario, al dolor, la angustia y el fastidio de una guerra prolongada (¿reminiscencia de la Primera guerra mundial?). En ese sentido Milan Kundera escribe en El libro de la risa y el olvido:

La gente grita que quiere crear un futuro mejor, pero eso no es verdad. El futuro es un vacío indiferente que no le interesa a nadie, mientras que el pasado está lleno de vida y su rostro nos escrita, nos irrita, nos ofende y por eso queremos destruirlo o retocarlo. Los hombres quieren ser dueños del futuro sólo para cambiar el pasado. Luchan por entrar al laboratorio en el que se retocan las fotografías y se rescriben las biografías y la historia. (Kundera:40)
Este deseo popular de «retocar» el pasado en el futuro, es aprovechado por la elite gobernante, que comienza con una campaña contra el Pasado, cierra los museos, destruye los monumentos históricos, y pasando por «la supresión de todos los libros publicados antes del año 150» (Huxley: 28), reconstituye la sociedad con un carácter de uniformidad absoluta, aprovechando las ventajas ofrecidas por la ciencia y la tecnología, según ciertos principios, v. gr.:

«Cuando un individuo siente, comunidad en peligro» (Huxtey, 52)

«Preferible es que sufra uno a que muchos sean corrompidos» (Huxley: 84)

«la verdad es una amenaza y la ciencia un peligro público» (Huxley: 131)

«la civilización no tiene en absoluto necesidad de nobleza ni heroísmo. Ambas cosas son síntomas e ineficacia política» (Huxley: 131).

Este nuevo orden, exige una vigilancia extrema y una programación hasta las últimas consecuencias. Sin expresarlo, Huxley considera la posibilidad de grupos disidentes o fuerzas de choque, las cuales habrían sido 1) eliminadas en los casos más radicales, 2) sometidas mediante «ectogénesis», «acondicionamiento» e «hipnopedia», 3) confinadas en reservas de población sobrante sin los privilegios de la civilización, o 4) integradas políticamente al Mundo Feliz, pues «Si uno es diferente es fatal que esté solo» (Huxley: 77). Uno de estos últimos casos es el del Inspector, Mustafá Mond, quien confiesa:

Se me dio a escoger: enviarme a una isla, donde hubiese podido continuar mis estudios de ciencia para, o entrar en el Consejo de Inspectores, con la perspectiva de llegar con el tiempo a un inspectorado. Escogí este y dejé la ciencia. (Huxtleey: 131)

La novela, estéticamente exitosa y estructuralmente bien planteada, termina con el destierro voluntario de Bernard y Helmholtz a las islas Falkland (más un premio que un castigo) y el suicidio de John. En nuestra lectura hemos intentado explorar la atmósfera política de la obra y creemos que hay elementos suficientes para considerarla con razones de sobra una novela política. Sin embargo, cabe señalar que, dada la información de cariz científico que maneja en el texto y la sucesión de eventos situados en el futuro, la novela ha sido calificada durante décadas, sin mayor discusión como novela de ciencia ficción. Más aún, la similitud de algunos escenarios con las condiciones actuales para la vida, le han significado el adjetivo de profética. Veamos.
La novela traza un panorama en el que los hombres son procesados genéticamente en laboratorios y predestinados socialmente según una jerarquía de clases o castas. Hoy no es extraño oír hablar de clonación. El Dr. Ian Wilmut logró clonar una oveja, llamada «Dolly» con una tecnología existe desde la década de los cincuenta; de aquí a la clonación humana ya no hay distancia.

El mundo feliz es gobernado por un sistema político supranacional que traspasa fronteras para establecer un solo estado mundial que tiene el control de todo, diríamos hoy, que se trata de una política global: la liberación del «Mercado total». Tratados de libre comercio, Pactos de extradición, Acuerdos internacionales, Organizaciones de naciones, Intercambios culturales. La disolución de las identidades nacionales nos ha colocado en calidad de ciudadanos del mundo (todo es cosa de tener una tarjeta American Express).

El avance científico y tecnológico ha alcanzado niveles sorprendentes. Ciencia y tecnología sirven al poder económico y son utilizados como instrumentos de control político, biológico y social. La información se ha convertido en una mercancía cotizada. Las patentes son la mina de oro de los científicos. En la era de la telemática, la diferencia entre ser y no ser, se ha distanciado de las reflexiones metafísicas, ahora es cuestión de acceso a la tecnología.

La información es controlada y sujeta a programas de gobierno. Cada casta recibe diferente información de acuerdo a su condición social: «El Radio Horario, hoja para las castas superiores; la Gaceta de los Gammas, verde claro, y en papel caqui y exclusivamente con palabras monosilábicas, El espejo de los Deltas» (Huxley: 36). En México, la información exclusiva es para quienes pueden pagarla, para los demás: Televisa o TV Azteca. El cine también está controlado y tiene una función social.

La gente del 632 de la era fordiana está programada para consumir; se ha adoptado la cultura de lo desechable. ¿Y aquí no? Basta con lo dicho para comprender por qué se ha juzgado a esta novela como una profecía.

La novela nos resulta muy cercana porque, en el fondo, los cimientos sobre los que se ha edificado, están enterados en la tradición judeocristiana: occidente destruyó continentes, culturas y pueblos enteros. Realizó sacrificios humanos gigantescos que en su visión eran sacrificios necesarios para destruir la tiranía y para tener, mediante el mercado, la estabilidad, la comodidad, la libertad o la felicidad. Y ésta es la perversión política occidental: se hacen sacrificios humanos (se sacrifica la humanidad) y se violan los derechos humanos necesarios, argumentando que así se construye un orden donde se superan los sacrificios humanos y las violaciones de los derechos humanos. De no ser por ese futuro que recupera la utopía, se vería en el sacrificio de la humanidad el más terrible de los crímenes. Huxley, con su obra, contrapone a la utopía una distopía, es decir, una anti-utopía, una crítica al discurso sofista del poder.

4. ¿Novela profética o política?

La literatura profética en el mundo judeo-cristiano se remonta a diez siglos antes de nuestra era, en Israel, justo el apogeo de la monarquía judía. Los profetas no eran videntes, descubridores del futuro, sino personajes marginales que hacía una crítica a las estructuras opresoras del poder ejercido piramidalmente, mediante un discurso simbólico y confiando el juicio definitivo a un a Yavé, el que los había liberado de la tiranía del Faraón. En este sentido, el adjetivo profético, es eminentemente político. Y vale la pena, por tanto, aplicarlo a la novela de Huxley quien, con su diatopía, traza una atmosfera política y critica las artimañas del gobierno centralista y autoritario, cuyo discurso ofrece el bienestar a cambio del sacrificio. Un Mundo Feliz es una novela políticamente profética, y proféticamente política, solo que en ella, el juicio último, el cambio, la transformación no compete a los dioses en algún día, sino a los lectores al ser interpelados por el texto. Así, llegamos «al punto donde la novela concilia sus funciones estéticas y sociales».

el punto donde la novela concilia sus funciones estéticas y sociales se encuentra en el descubrimiento de lo invisible, de lo no dicho, de lo olvidado, de lo marginado, de lo perseguido, haciéndolo, además, no en necesaria consonancia, sino, muy probablemente, como excepción a los valores de la nación oficial, a las razones de la política reiterativa y aún al progreso como ascenso inevitable y descontado. (Fuentes:21)

Fuentes consultadas

Campbell, Federico (a): «El principio del poder» en La invención del poder. México: Aguilar

- - - - - - - - - - - (b): «Política de la novela» en Máscara negra. México: Joaquín Mortiz

Cevallos Garibay, Héctor (2000): El saber artístico. México: Ediciones Coyoacán.

Fuentes, Carlos (1993): «¿Ha muerto la novela?» en Geografía de la novela. México: FCE.

Huxley, Aldous (2002): Un Mundo Feliz y Retorno a un Mundo Feliz. México: Porrúa. Sepan cuántos...

Kundera, Milan (1993): El libro de la risa y el olvido. México: Seix Barrial. Biblioteca breve.

Ramírez Arenas, Francisco Javier (): «La novela política» en La narrativa política de Héctor Aguilar Camín. Puebla. Tesis de Maestría BUAP

Internet

Basilio Badillo Leonor
Análisis de la novela Un Mundo Feliz de Aldous Huxley
http://www.mty.itesm.mx/dhcs/deptos/co/co.083/mundofeliz1.html

Aldous Huxley
http://www.iespana.es/comentariosdelibros/Comentarios/2002/Comentarios/book0042-2002.htmLorena
Aldous Huxley
http://ttt.upv.es/~jarnau/SuVida/biografia.htm

Notas

[1] Según la cronología proporcionada por Porrúa, la profesión de Thomas Henry Huxley era filólogo.
[2] Traducida al español como Un Mundo Feliz.

Entre el vacío y el frenesí

2009-05-16T01:51:00.000-07:00

Si no entiendo mal, en psicología la palabra ‘complejo’ alude a un conjunto de emociones o ideas que interactúan estableciendo vínculos en torno a un núcleo emotivo/cognitivo. El núcleo es arquetípico, las relaciones más o menos inconscientes y las expresiones de los sentimientos y los pensamientos constituyen rasgos típicos, distintivos y característicos, del complejo. En ese sentido se trata de un patrón o modelo de interpretación plenamente identificable. No es extraño que para bautizarlos se haya echado mano de nombres de personajes de la literatura, cuya descripción es tan humana que resulta emblemática. El préstamo puede ser recíproco. Así, José Mariano Leyva toma un concepto desarrollado en el campo de la psicología para aplicarlo a la crítica literaria en su libro El complejo Fitzgerald (México: Fondo Editorial Tierra Adentro, 2008) en el que “analiza a un grupo de autores” que a pesar de sus diferencias (nacionalidad, lengua, fecha de nacimiento) coinciden en varias cosas como el hecho de publicar “un libro de importante circulación en su juventud”. La muestra incluye a Bret Easton Ellis, Irvine Welsh, Douglas Coupland, Chuck Palahniuk, Frédéric Beigbeder. Además de Alex Garland, Marie Darrieussecq y Elizabeth Wurtzel.

El primer rasgo característico de este complejo que, a diferencia de la mayoría toma el nombre de un escritor y no de un personaje, es la juventud: la edad de los autores en el momento en que conocieron el éxito: “Ninguno superaba los cuarenta años y varios se encontraban en la década de los veinte”. Pero eso no es lo determinante, también el hecho de comprender y expresar a sus contemporáneos, como sucedió con Francis Scott Fitzgerald, quien “siempre será recordado como el epítome del joven escritor del siglo XX” y cuya forma de vida ha sido considerada un paradigma pues logró una difícil coincidencia: “El ego del escritor correspondido, sin haber renunciado a sus ideales”. En este modelo hay que resaltar su diagnóstico crítico de una sociedad decadente, la “necesidad de dar fe y describir cómo el mundo se está desmoronando” sin el afán de ofrecer un juicio total y definitivo, aunque, permitiéndose, de cuando en cuando “sermonear a la gente”; actitud moralizante que no impide la búsqueda de la ilusión amorosa ni el desfogue erótico. El complejo no queda bien delineado si la combinación de juventud, literatura e impacto comercial excluye “ que lo escrito se convierta en algo significativo en los jóvenes lectores”. Otras palabras, el complejo se advierte si el productor textual y sus lectores comparten exitosamente sentimientos, enojos y preocupaciones, convirtiéndose el autor en “exégeta de su tiempo”.

El libro se divide en dos partes, LA REALIDAD A TRAVÉS DE LA LITERATURA y LA LITERATURA A TRAVÉS DE LA REALIDAD. La interacción entre la vida cotidiana y la ficción entran en juego a lo largo de los capítulos, donde se aprecia que los autores examinados no copian, no calcan ni repiten la vida, la iluminan con la creación literaria. En la primera parte se estudian los temas incluidos en las novelas y la forma en que son tratados por los escritores, comenzando por el amor. El testimonio de Frédéric Beigbeder, entre “sarcasmos y autocríticas” -sugiere Leyva-, es una lectura de “su propia vida, de su fracaso amoroso, y [su] necesidad de analizar ese desengaño”. El amor va perdiendo poder socializante en nuestro tiempo. Si “algunos autores anteriores al grupo definido han colocado al amor como el último axioma de civilización viable”, el grupo señalado atestigua que está siendo relegado: “El amor en pareja, ese extravagante pacto entre dos personas, no sólo resulta molesto, sino insostenible a ojos de las generaciones que han nacido a partir de los sesenta”. El amor se ha desligado del sexo, tal como se observa en el resumen que José Mariano hace de un texto de Houellebecq:

El amor tiene demasiados inconvenientes: hay que formar una cotidianidad, hay que comprometerse por más mínimo que sea el trato, hay que soportar una aburridísima monogamia, o cubrir muy bien la infidelidad. El amor es un trabajo que no termina. Es una monserga. El sexo no pide mucho, y si viene embutido en el frasco de la prostitución, resulta aún mejor. ¿Para qué fomentar un sentimiento tan poco satisfactorio como el amor?

La realidad se sobrepone al amor, o a la idea de amor occidental, o a la configuración cultural a que se refería. Se está disolviendo sin posibilidades de regreso. Lo ordinario es muy diferente de lo que se muestra en las pantallas: “La vida en pareja está más que pasada de moda”.

El aburrimiento es otra nota de época. Al hastío también contribuye “el exceso de información [que] se opone a la memoria, a la introspección y muchas veces al sentido común”. Oscilamos entre el vacío y el frenesí de la saturación. La información abunda perdiendo los contornos y las diferencias. “Ya no leemos artículos. Leemos publicidad”. El contenido pierde su valor frente al signo. Se impone el decir a su sentido. Los márgenes para la creatividad se constriñen. Se rinde culto a la “imagen otorgada que no involucra nuestra imaginación para recrearla”. Avanzamos hacia la sociedad de la información y el conocimiento envejeciendo prematuramente y acostumbrándonos a la información inmediata:

que va directo al punto sin rodeos. Hiere por convenciones asumidas. Incuestionables. Es desplegada en un monitor y es fiel a los lineamientos de una cultura que no se comunica, que no se dice realmente nada. La velocidad de información sustituye a la calidad de información.

Lo dramático del diagnóstico es que, como apunta Leyva: “La memoria, según Coupland, cae abatida por la información”. Se transita, por la saturación, de sujetos a usuarios. Sin gustos, sin capacidad de apreciar la calidad, sin preferencias. Hasta la insoportable monotonía, tal como puede leerse en El complejo Fitzgerald:

La cotidianidad nos exaspera. Nos aburre. Todo es aburrido. Revisamos orgullosos nuestros e-mails en vez de echar leña a nuestra desahuciada vida social.

Y de ahí se pasa, sin mayor dificultad, a otro rasgo de nuestra época: la violencia. Ya no como mecanismo de organización social, ni como una cuestión de honor. La violencia causada por el ocio. Pero es conveniente no olvidar que “Existen dos tipos de violencia: la real y la ficticia. Una y otra jamás serán lo mismo. Sus funciones pueden ser diametralmente opuestas.” En cuanto al mundo real, en nuestro tiempo, por un lado se “rechaza la brutalidad”, pero al mismo tiempo se “ofrece con singular alegría”. En la vida diaria, el mecanismo para hacer que la violencia real sea consentida, aceptable e indolora es la repetición, la sobreexposición, la saturación. “¿Cuántas veces vimos caer las torres?” Simultáneamente, se condena la violencia que no ocurre en realidad, ni se transmite por televisión:

El problema es que la crítica estrecha está convencida de que [la rudeza de los escritores y las imágenes violentas de la televisión pueden producir el mismo efecto] es posible. Se encuentran persuadidos de que los aliens con láser son inofensivos, mientras que la agresividad literaria es de lo menos saludable.

Estos juicios resultan explicables, en el arte “La brutalidad es ficticia, pero la crítica es real”. La literatura apela a ciertas fibras sensibles. Se dirige a una parte del cerebro distinta de la que procesa las imágenes. De este modo, la violencia que se relata en las novelas “se utiliza para evidenciar la otra violencia. La congénita, la escondida en estos lugares, en todas las personas”. Por eso resulta incómoda, como en el caso de los autores señalados. En El club de la pelea, por ejemplo, tenemos “ personajes que se rebelan frente a una época en la que la expiración de las ideologías y la superabundancia de seguridad [que] tienen anestesiados a los individuos”. La crítica es demoledora:

En un acto de irresponsable honestidad, Chuck Palahniuk niega los iconos y prototipos de su generación: la ecología, el progresismo, la seguridad. Los anestésicos que no permiten pensar con nitidez. Que sólo aquietan la conciencia. Ese es el verdadero fin de la violencia en El club de la pelea: destruir esos axiomas de civilización impuestos antes de comprender al ser humano.

Desde luego, el arte y la violencia han estado íntimamente ligados, como se advierte en los procesos revolucionarios. El arte es más revolucionario en la mediada en que recurre a la imaginación para iluminar la realidad y evita las burdas elaboraciones ficticias de la realidad, pues, “en el mundo de la ficción está la violencia. En el mundo real, la creatividad”. Eso explica muchas cosas:

Y lo que asusta a las buenas conciencias es la creatividad más que la violencia. La creatividad descoloca. Es una forma de violencia. La violencia ficticia, la que procede de un arranque de creatividad, se acerca a la única forma viable de un arte que detona estereotipos. La violencia es el único valor que no se puede reivindicar, no se puede explotar. Nadie puede aceptarlo como la meta a la que quiere llegar.

La violencia literaria parece buscar una perspectiva para una generación escéptica, que a fuerza de ejercer la crítica se llenó de elementos de desilusión. Estamos frente a una sociedad –parece el diagnóstico de los escritores revisados por José Mariano- donde los jóvenes, a consecuencia del exceso de información, “operan dobles lenguajes donde cada concepto tiene una esporulación crítica, un trasfondo crítico. El sustantivo original muta, se desdobla.” Apáticos, nihilistas, irónicos, se entregan al “sentimentalismo, la violencia crítica [o] la franca depresión”. Una forma de entender la vida distinta de la que tuvieron otras generaciones, de la que puede leerse en libros de otras épocas. Un escenario peculiar que “requiere de ricas dosis de comodidad, de ocio, de controles remotos”. Una generación ajena al compromiso y a la participación. Una juventud que colecciona y multiplica desengaños.

Somos una generación dispuesta a no tener un mal día, lo que no significa tener uno bueno. ¿Cómo se garantiza la ausencia de días malos o buenos? No despertando. Desapareciendo, abandonando el mundo colmado de días.

Este recorrido por los libros imprescindibles del grupo de jóvenes escritores de primer mundo que hablan de su generación (aunque no necesariamente son un ejemplo de describen ni son leídos por sus coetáneos) resulta interesante, más allá de la guía de lectura o la recomendación literaria, en las sociedades menos desarrolladas, donde no todo es comodidad y control remoto. De cualquier modo, dados los efectos de la globalización, hay que poner atención a las conclusiones de José Mariano Leyva, presentadas en forma condicional:

Si perdemos la capacidad de analizar, violentar y cambiar al mundo intangible, al mundo del arte, si somos incapaces de crear nuevas palabras, nuevas ideas, nuevas críticas, seguiremos siendo jóvenes que se inmolan, no por ideales, sino por la falta de ellos. Prolongaremos las coordenadas que nos dicen qué debemos sentir, estaremos tranquilos delirando con nuestros quince minutos de fama que jamás llegarán.

Y sigue:

Seguiremos utilizando a las personas como objetos, para lamentarnos luego por la falta de amor. Seguiremos tragando información sólo para eructar depresión. Seguiremos inmutables frente a la violencia real, viendo indolentes a preparatorianos como los de Columbine, disparando balas sobre las cabezas de sus compañeros, porque no entienden qué pasa, de donde viene tanto odio.

En la segunda parte del libro, LA LITERATURA A TRAVÉS DE LA REALIDAD, tras recuperar los elementos biográficos de Francis Scott Fitzgerald y resaltar las coincidencias con Easton Ellis, Irvine Welsh, Chuck Palahniuk. El desencanto, las drogas, la violencia. Leyva elogia el ímpetu de los jóvenes escritores y su actitud -honesta, neurótica, pesimista, revisionista- al señalar que

[...] la literatura y la política no comparten principios. La literatura y la mercadotecnia tampoco. La literatura y las nuevas sociedades tienen cada vez menos que ver. La literatura está perdiendo una de sus batallas, y las huestes sobrevivientes se refugian en cavernas. Los literatos son los nuevos salvajes contrarios a esa civilización.

El elogio se dirige, desde luego, hacia aquellos que no se someten a la moral conservadora, entendiendo que “El orden obligatorio conlleva sometimiento, y la imposición de un solo orden es peligrosa y deleznable”. De ahí que distinga entre la actitud renovador y las etiquetas como ‘contracultura’ e ‘izquierda’ que no dejan de ser “parte del sistema” y que incluso lo fortalecen.

Luego se dirige la mirada a México, en busca de ejemplos similares a los estudiados en la primera parte. Presenta a Juan de Alba, autor de Nocturno monótono de angustia larga, que fue publicado antes de que se dieran a conocer William Burrougs, Allen Ginsberg y Jack Kerouac, y que comparte con Fitzgerald, “La decepción, el exceso y la locura”. Un caso aislado y atípico, pues la mayoría de los autores se ajustaron a “la camisa de fuerza nacionalista”, apenas estirada por “Las hojas volantes de los estridentistas, junto con los manifiestos, [que] repudiaban cualquier clase de localismo, nacionalismo, incluso ruralismo”. Se reconoce el valor y la fuerza de reciente conformación: El crack (Volpi, Padilla, Palou, Urroz), que, en palabras del autor de El complejo Fitzgerald, “logró lo que deseaba: prender la mecha de la polémica”. Y añade a dos autores más: Iván Ríos Gascón, autor de Luz estéril, publicada en 2003, a quien equipara con “Welsh, Coupland, Beigbeder, Palahniuk y, sobre todo, Ellis”. Con una diferencia: estos autores tienen en su contra el uso del slang y su difícil traducción. No sé por qué, a mitad de la página 285 tuve una regresión a la 64 donde dice “Ya no leemos artículos. Leemos publicidad”. Por un momento perdí la ilación y terminé preguntándome si la crítica y el ensayo literario pueden ser la piel de oveja de una segunda intención. Creo que sí, pero publicar trescientas páginas para promover a un amigo me parece un exceso. Además, el trabajo de Mariano tiene muchas aristas y juicios incuestionables. Me digo, entonces, que éste no es el caso. La verdad es que no sé por que ocurrió la digresión. Así es el pensamiento: caprichoso.

En fin, regresé a los comentarios sobre Luz estéril, “Una novela que sería laudable frecuentar en México” para leer, inmediatamente, las notas sobre la decadencia y la desesperanza de Guillermo Fadanelli, con que termina este libro cuya lectura he disfrutado.