Enmascarada y manifiesta

Notas sobre Frida precolombina de Luis Roberto Vera

Con un movimiento intelectual que implica la mirada giratoria sobre la obra plástica de Frida Kahlo, al modo de una espiral que se aproxima al centro de su objeto de estudio en cada giro para desentrañar el misterio, Luis Roberto Vera nos invita a pasar de la sorpresa y la admiración al acto contemplativo, hurgando las raíces prehispánicas de la artista. De entrada, es claro que la búsqueda de significación en las pinturas de Kahlo ha de tener en cuenta que "está[n] unida[s] a su conciencia de pertenecer a México". Y más aún, que "esta pertenencia es la que le da sentido a su obra" (9). Basta un acercamiento a cualquier pintura de la nacida en Coyoacán en 1907 para advertir en ella la presencia innegable de lo mexicano (sea lo que sea). En este sentido, se advierte de inmediato que "[l]os objetos del periodo precolombino tuvieron una profunda influencia en las pinturas de Frida" (119). Pero no se trata de una "cita literal", sino de "la asunción del legado mesoamericano" (119). O dicho de otra manera,

la conciencia del pasado precolombino, que se manifiesta como complejización y problematización progresiva en tanto valor de identidad nacional y visión del mundo individual, la que posibilita una reinterpretación de esta realidad primigenia permitiéndole inscribirse y verse a así misma como parte y culminación de este proceso. (119)

Esta es, pues, la afortunada aventura intelectual del poeta, traductor e historiador del arte, cuya memoria escrita se nos presenta en forma de libro, Frida precolombina: guía para ciegos (del neomanierismo y la vanguardia estridentista al primitivismo sincrético) [México: BUAP - UV- SC, 2009], cuyo título, entre el humor y la ironía, nos traza la ruta de su argumentación. Sigamos, pues, el desarrollo. De inicio, se esboza una biografía estética, haciendo notar que "[v]ivaz y alerta, desde niña Frida mostró una capacidad excepcional para percibir las relaciones estéticas de su entorno" (11), de modo que el imaginario colectivo condiciona sus procesos de simbolización, pero no evita que esté abierta a otras influencias:

En primer lugar, la obra plástica de Frida Kahlo es deudora de los precedentes ofrecidos por las vanguardias europeas, quienes además de criticar los valores académicos y de clase, habían replanteado el valor específico de las artes primitivas. Luego, ve en la Revolución Mexicana el proceso de instauración de un nuevo orden social, político, económico y cultural, que significaba la asunción de un pasado indígena no por negado menos presente. (12)

En consecuencia, como bien señala el autor de Coatlicue en Paz
y Roca del absoluto, "Frida asume su identidad como un proceso dinámico en continuo movimiento" (13). Gracias a esto, incorpora en su obra series e imágenes que trascienden el carácter de signos para constituirse en símbolos, que se integran en sistemas de coincidencias y oposiciones, en donde lo mismo se expresan las ideas políticas que el erotismo, pasando por sus dolores y sus afectos. Tal incorporación es posible porque entonces, como ahora, "[e]l legado mesoamericano continúa vivo en la cultura mexicana" (17). Mostrar y demostrar la conjunción de principios vanguardistas con su identidad nacional es el eje del libro, en el que se postula que:

En el caso de Frida Kahlo, junto con la asimilación personal de las diversas corrientes internacionales de vanguardia, su valentía frente a la adversidad de su salud y su constante rebeldía ante un entorno global de opresión a la mujer, la adhesión al nacionalismo mexicano la conduce al redescubrimiento plástico del pasado precolombino. (18)

En los trabajos iniciales resultan, más o menos, "evidentes los modelos de aprendizaje de su búsqueda plástica" (25). Sus técnicas y elecciones. Así, por ejemplo, a través de la "secularización del exvoto logra una amalgama estilística dúctil y en extremo apta para ser aplicada a la indagación eminentemente autobiográfica de su quehacer plástico" (26). Además de usar las cartelas, cédulas o cenefas literarias (Cfr. 75), propias de la pintura popular. Luego consolida su estilo, en el que puede destacarse la tendencia a la pictografía, lo mismo que la temprana presencia de elementos prehispánicos, como los el quincunce formado por chalchihuites y la posición de sus modelos. Sin omitir que "[e]n Frida, junto al dolor y al arte popular, su otro referente igualmente constante es la dualidad, la convergencia de los opuestos" (32), representada tanto por la bifrontalidad como por la androginia, aspectos que pueden apreciarse en sus cuadros y corroborados en el Diario. Esta dualidad es más que una contraposición antagónica, sucesiva o jerárquica. Es más bien una coexistencia de raíces mesoamericanas. Un principio divino. Por lo que el autor afirma, con razón, que "[l]a pintura y sus estrategias figurativas consagran, es decir, declaran sagrados y dignos de culto, como en la transformación eucarística, su cuerpo y su dolor" (42). Veamos.

La forma en que Frida re-presenta el universo y se muestra evoca "la representación de las imágenes de la Diosa Madre". Es una reivindicación de la diosa: "ser objeto y sujeto de su propia pintura –dice Vera- no sólo le otorga el dominio y control de su actividad sino que el acto mismo expresa la libertad y la presencia de un punto de vista socialmente negado" (42). Pero no hay que olvidar que en el panteón mesoamericano, más que de dioses y diosas, es preferible hablar del "principio metafísico de lo divino dual –Ometéotl- y de su personificación femenina, Omecíhuatl" (55), dualidad presente en la psique de Frida.

La conciencia de lo prehispánico no excluye la inclusión de la modernidad. El recorrido por las obras le permite al académico de la Facultad de Filosofía y Letras de la BUAP señalar cómo, gracias al estridentismo asimiló corrientes vanguardistas; a la militancia política, el arte soviético. Cómo, luego, recurre a los elementos geométricos. Y cómo, finalmente, con un profundo sentido del humor, "las ideas revolucionarias y sus raíces mexicanas aparecen con un estilo a la vez primitivista y próximo a las vanguardias europeas" (63). A fuerza de ironía, los cuadros devienen mensajes codificados que reclaman atenta lectura de los objetos y el espacio. Bajo una apariencia sumisa, puede esconderse una epifanía. Por ello, "Cada cuadro de Frida es una alegoría" (89).

Lo mesoamericano aparece en Frida como principio dual, arquetipo. Como reorganización de símbolos y esculturas. Pero también como paisaje, o mejor, entorno. "Si bien el significado de la joyería precolombina es pare del sentido global en cada autorretrato de Frida, existe una vertiente muy cercana: el mundo vegetal y especialmente las flores" (94), que devienen "impulso genésico y erótico" (99). Pervivencia de las fuerzas vitales, en fin. No son pocas las piezas prehispánicas presentes en la obra plástica de Kahlo ni los símbolos, entre los que se puede contar el "tecciztli o caracol marino y el caracol terrestre", con una connotación sexual, según refiere la pintora en su Diario. El colibrí. Pero también el quincunce asociado con la Leyenda de los Cinco Soles. La presencia de los cinco chalchihuites llama la atención del investigador, quien advierte su presencia en templos novohispanos, como el convento franciscano de Tepoztlán. Y explica:

No está demás insistir en que a su vez esta versión del quincunce probablemente herede tanto el sincretismo tolteca como el olmeca chicalanca, puesto que retoma los glifos pictóricos del jade (agua/vida) y de la turquesa (fuego/muerte), los cuales remontan a la iconografía olmeca primigenia. (121)

Y señala que este quinteto de piedras preciosas fue interpretado, "por los frailes franciscanos como una referencia a las perlas heráldicas de la Casa de los Trastámara, a la que perteneció Fernando V". Hay sin embargo, otra interpretación ligada a los evangelizadores, aunque no la señala Luis Roberto, acaso porque no es su intención o para evitar polémica innecesaria. Los cinco chalchihuites en los la arquitectura franciscana eran un instrumento de catequesis usado por los frailes para hablar de su fundador, Francisco de Asís, llamado Alter Christus por haber recibido los estigmas: cada chalchihuite corresponde a una llaga: las manos, los pies, el costado. Los cinco chalchihuites son el emblema del estigmatizado. ¿Dónde puede surgir la polémica? Vuelvo a las palabras del autor:

Maquillaje, joya, máscara y vestuario están todos reunidos en el tatuaje. El tatuaje es también palimpsesto: la línea conforma un símbolo. [....] Las heridas de Frida son su tatuaje: la escritura que el dolor dejó en su cuerpo. A su manera han devenido en stigmata. (90)

Sincretismo y sacralidad (o sacrilegio) están a la vista.

Por otra parte, en la revisión de la obra de Frida, Luis Roberto Vera apela a Octavio Paz, cuyas palabras acompañan, con frecuencia las descripciones, ya que "[t]anto Octavio Paz como Frida Kahlo coinciden en describir a la mujer como Puerta del Ser. Por esto congregan en el cuerpo de la mujer todas las referencias cosmogónicas" (187). Así, a la lucidez y el rigor metodológico, se suma el aliento poético en una prosa que, dicho sea de paso, brilla. Y que consigna un ameno diálogo con Raquel Tibol, a quien cita en extenso resaltando continuidad y coincidencia, y con Hayden Herrera, a quien le reconoce el valor de su tesis doctoral, pero sin ocultar las "metidas de pata" de la historiadora del arte, causadas por "simple pereza o mera falta de información" (152).

Hacia el final del libro, uno puede sentir en las pinturas estudiadas, la "coexistencia de la vida y la muerte [en] el mismo plano existencial" (154). Está claro que "el acto de ver y el acto de pintar en Frida Kahlo son uno" (155). Se es testigo de "las apariciones, desapariciones, reapariciones de ciertos temas, presencias, obsesiones de la realidad y sus representaciones" (167). Así como el hecho de que

[e]n Raíces, efectivamente, Frida se presenta a sí misma como la tierra madre, pero una Mater Dolorosa indígena o, mejor, para utilizar la etimología griega: autóctona, es decir, de-la-misma-tierra, ya que las ramas de sus venas abiertas –al igual que los dos chorros que fluyen del cuello de la Coatlicue Mayor en forma de serpientes- surgen en forma de enredadera desde su vientre para regar y fertilizar así la superficie árida de El Pedregal de San Ángel (176).

Al final, el lector es sensible a la "afirmación y guiño erótico", (82) la "adivinanza o prívate joker". La recurrencia de lo divino dual. Su expresión femenina, homoerótica, oscilante. O una bisexualidad, que permea el "mexicanismo agudo" que se diluye en un "panteísmo sui géneris", donde "el todo y sus partes no son sino una encarnación de Frida". La vida de la naturaleza muerta, desbordante de sensualidad femenina y referencias fálicas. En fin, se aprecia la manera en que queda, en la obra de Frida, enmascarada y manifiesta "la herencia precolombina y la asunción del mestizaje" (171).

El autor y la crítica

Dicen que todos soñamos, pero que sólo disponemos de unos instantes antes de volver a la conciencia para recuperar los materiales oníricos. Algunos tienen la capacidad de recordar con nitidez las imágenes e incluso hallar en ellas signos premonitorios. Otros extraviamos los buenos y malos sueños al despertar. No sé qué es peor. Para mí, hasta las pesadillas resultan por lo general irrecuperables. Casi siempre... porque en estos días, mientras pensaba cómo abordar la relación entre el autor y la crítica tuve un sobresalto nocturno. A very bad dream. Una broma de mal gusto en los míticos terrenos de Morfeo; de esas que no se le desean a nadie. Serían las tres de la mañana cuando escuché con claridad una voz cansada pero autoritaria que repetía como alma en pena, una y otra vez, que "[e]s un secreto a voces que la crítica es el punto flaco de la literatura hispanoamericana". Respiraba profundo, hacía una pausa, e insistía: "la crítica es el punto flaco de la literatura hispanoamericana". Como inspiración, como frase inicial, como punto de partida para un ensayo no está mal. Sobre todo, porque es –en principio- un diagnóstico vigente, sí: "la crítica es el punto flaco de la literatura hispanoamericana". Pero esta aseveración deviene horror en el instante en que uno cae en cuenta que la frase fue escrita hace más de cuarenta años, en Corriente alterna, por Octavio Paz (39).

*

En sus reflexiones "Sobre la crítica" publicadas en 1967, Paz explica que esta situación no tiene que ver con la ausencia de "buenos críticos". Que los había y los hay. A Anderson Imbert, Rodríguez Monegal, Carballo y Sucre, mencionados por el poeta y ensayista se pueden añadir Ángel Rama, Fernández Retamar, Sarduy, Lezama Lima, Jitrik, José Miguel Oviedo, Carlos Rincón. ¿Y Trejo Fuentes, Domínguez Michel, o Yúdice? Sí. ¿Y Escalante, Prada? También. Además de los independientes dispersos, enredados o colectivos, los académicos de las revistas universitarias con sus grados y posgrados, y por supuesto -dicho sea sin ironía-, las nuevas glorias de la intelectualidad mexicana, cuyos nombres van engrosando el catálogo del Fondo Editorial Tierra Adentro.

¿Entonces? ¿Por qué, si los críticos pululan, la crítica es un punto flaco de nuestra literatura? Para el autor de El arco y la lira la causa está a la vista:

carecemos de un 'cuerpo de doctrina' o doctrinas, es decir, de ese mundo de ideas que, al desplegarse, crea un espacio intelectual: el ámbito de una obra, la resonancia que prolonga o la contradice. (Paz, 2009: 39)

Esta precisión, si bien define el problema, no explica por qué habiendo críticos –incluso buenos críticos- hay ausencia de crítica. Aventuremos entonces una explicación. Gérard Genette desconfía de la crítica que realizan los creadores. En el ámbito literario esto tiene mucho sentido: la crítica de un escritor puede tratar de autojustificar su propuesta estética, o bien, modelar su obra según determinados presupuestos teóricos; en ambos casos estaría tratando de hacer explícitas las relaciones de su propuesta con un marco de referencia en el cual cobra sentido y adquiere valor. Es decir, una forma de autopromoción que puede sesgar el juicio –dejémoslo como posibilidad- mediante estrategias tan básicas como el elogio de las afinidades y la exclusión de las diferencias. Juego inevitable, a fin de cuentas, porque la literatura es un campo de coincidencias y oposiciones. Con esto no se está diciendo que el creador en su faceta de crítico carezca de lucidez (sólo se apunta que existe también el interés). Hay, desde luego, reflexiones serias y profundas en trabajos como los de Benedetti, Vargas Llosa o el mismo Octavio Paz, quien a su vez reconoce a Borges como un autor capaz de llevar la crítica al nivel de la creación literaria. Acto seguido, apunta que si se prescinde de estos ejemplos, y se pasa a "la crítica como alimento intelectual, [entonces], la escasez se vuelve pobreza" (Paz, 2009: 40).

Hay que añadir otro riesgo ligado a la crítica realizada por los creadores: la supeditación del juicio estético a la adquisición de capital simbólico. El aplauso a cambio de un lugar en la mesa. La crítica puede convertirse en moneda de cambio para ingresar y ascender en un determinado campo literario. Pierre Bourdieu en Las reglas del arte explica el funcionamiento del campo, un plexo de relaciones que posee una dinámica interna y goza de reconocimiento social, en donde la obra adquiere valor. El campo literario es pues, aquello a lo que tangencialmente se alude cuando de habla de grupos (instituidos o no, autonombrados o identificados por el nombre de una publicación). La importancia del campo literario es que además de permitir el acceso al capital simbólico, éste puede convertirse en capital económico. O sea, la crítica puede estar subordinada directamente al deseo de pertenencia a un grupo, e indirectamente a la búsqueda de una posición en el mercado librero, cuando no a gozar del escaso presupuesto gubernamental.

Nada de lo anterior es censurable. Si lo fuera, Octavio Paz (que bastante bien conocía en la práctica lo que Genette y Bourdieu explican teóricamente) lo habría hecho notar. Se consignan aquí estos dos riesgos a modo de explicación, o si se quiere, de mera especulación sobre las razones por las que habiendo tantos y tan buenos críticos, la crítica –entendida como perspectiva y relación de obras- no goza cabal salud. Al autor de Pequeña Crónica de Grandes Días lo que le preocupa es, en todo caso, que la crítica ha descuidado su función creadora: la de "inventa [r] la literatura". Lo atribuye en parte a que "Es más fácil el entusiasmo que el juicio, la repetición que la crítica" (Paz, 2009: 41), además de la carencia de una teoría literaria propuesta desde Hispanoamérica. Resultaría un dato curioso que un personaje cosmopolita pugnara por la reivindicación regional, pero es gracias a su visión universal que advierte esta dependencia de teorías predominantemente europeas. Las cosas no han cambiado mucho, acabo de mencionar aquí a dos franceses que gozan de buena fama en los estudios literarios; y al hacerlo se ha relativizado la autoridad y actividad crítica de Paz dada su condición de creador. Pero tiene razón: seguirnos dependiendo de teorías importadas.

Ahora bien, a la distancia geográfica y lingüística habrá que sumar los ritmos lentos y semilentos de las instituciones culturales (no sólo públicas). La obra de arte literaria de Roman Ingarden, en donde se postula que una obra de arte literaria presupone un lector esteta, tuvo que esperar 38 años antes de su publicación en español. No cabe duda que la obra crítica requiere lectores críticos (y pacientes).

La ausencia de una teoría literaria hispanoamericana no se resuelve con la publicación de manuales titulados Teoría literaria, en los que se resumen, a veces al más puro estilo de Pedro Henriquez Ureña, Las corrientes literarias…
o se presentan las notas personales, al amparo de Roland Barthes, más o menos sistematizadas. Estos esfuerzos son valiosos, didácticamente loables y propicios para la obtención de reconocimientos y estímulos en universidades. La expectativa de Paz, si entiendo bien, iba más allá. Pienso que se refiere a la concreción de un proyecto como el de Alfonso Reyes, quien se había propuesto deslindar la literatura y la no literatura, sin "entrar en la intimidad de la cosa literaria" pero buscando "fijar sus coordenadas, su situación en el campo de los ejercicios del espíritu; su contorno, y no su estructura" (Reyes, 1997. 30). En su empeño intelectual, Reyes deslinda, en perspectiva fenomenológica, la teoría de la crítica:

Pedir a la teoría literaria una crítica concreta sobre tal o cual obra es pedir recetas culinarias a la química. La teoría es la contemplación más desinteresada frente a la postura activa y su totalidad, entendida ésta como rumbo mental, como sesgo noético y contenido noemático, como agencia del espítritu. (30)

Además, el poeta y narrador es consciente de que "el estudio del fenómeno literario es una fenomenología del ente fluido", de modo que las "conclusiones tienen un carácter de aproximación y tendencia; gracias a eso serán rigurosas" (Reyes, 1997: 31). Las páginas de El deslinde y Apuntes para la teoría literaria dan cuenta de la magnitud del proyecto esbozado por el ilustre pensador mexicano que nació en 1889 (hace 120 años) y murió en 1949. Desde luego, es un empeño arcaico, pero vale la pena la mención a manera de homenaje luctuoso a Alfonso Reyes, a medio siglo de su muerte, y para tener una idea del vacío al que aludía Octavio Paz, quien, ya observaba a fines de los años 60 que para la valoración de la obra literaria, en lugar de generar una teoría suficiente, se incorporaban conceptos como el "éxito" que mucho tiene que ver con los negocios y poco con la estética (Cfr. Paz, 2009: 41-42). Eran los tiempos del Boom latinoamericano. ¿Qué diría hoy de aquellos que juzgan una novela como buena porque está en la mesa de novedades de una librería, porque está en la lista de los más vendidos de otra, o porque la recomienda Jordi Rosado en televisión?

*

Por supuesto, las circunstancias no son exactamente las mismas que consideraba Octavio Paz. Reyes tenía claro que el fenómeno literario fluía. Fluye. Si me he referido a ellos es porque sus planteamientos apuntan hacia una posible relación fecunda entre la teoría y la obra, mediada por la crítica. Fecundidad siempre deseable… Evocarlos es una forma de aferrarme a la esperanza. Y sin embargo, es difícil reciclar El deslinde ahora que en lugar de leer a Kant, Husserl y Heidegger se prefiere a Lyotard, Vattimo y Derrida. ¿Cómo postular criterios universales cuando son bienvenidas la fragmentación, la diferencia y la pluralidad? A falta de una ciencia de la literatura, en el sentido moderno, tal vez sólo nos quede el goce estético, el divertimento, cuando no el puro entretenimiento. ¿Cómo ejercer la Crítica desde la Teoría –con mayúscula- en estos días que lo in, lo que está de moda, lo políticamente correcto es hablar en perspectiva? En fin, tal parece que en las últimas décadas, la Cultura se ha dividido en muchas culturitas. La Literatura en múltiples literaturitas. La Teoría en pequeñas teorías. ¿Por qué –entonces- la crítica no habría de dar paso a las critiquitas? ¡Y todos contentos! ¿Todavía hay alguien que busque la obra de arte perdurable?

Se proyecta y deconstruye. Se abandona. La palabra sigue en juego, sí. Aunque el Autor ha muerto, los escritores sobreviven. Hay impulsos creativos (no se discute), en la medida en que hay nostálgicos que buscan la huella de lo humano. Existe también el deseo de contextualizar y hacer inteligibles estos intentos; y sin embargo, a pesar de la investigación seria y la reflexión, tal vez el teórico literario también ha muerto. Se critica desde el poder y la marginación, pero en un descuido, sin que nos diéramos cuenta, posiblemente el crítico también haya muerto.

^*

Comencé refiriendo una pesadilla, termino con una anécdota no menos estremecedora. Hace unos meses escuché a un escritor de provincia decir que su libro, publicado y presentado unos días antes de nuestra conversación, "ya había muerto", y que era tiempo de comenzar a escribir otro. No hubo tiempo para el sepelio de su novela, pero eso es lo de menos. Frente a esta conciencia de fugacidad y finitud (por no decir desprecio de su propia obra), ¿vale la pena postular una teoría literaria?, ¿es admisible la crítica?

¿Y si también muriera el lector? ¿Ya está muerto?

Vamos. Lo nuestro es puro simulacro.

Fuentes referidas

Paz, Octavio. Corriente alterna. México: Siglo XXI, 2009.

Reyes, Alfonso. "El deslinde". Obras completas de Alfonso Reyes XV. México: Fondo de Cultura Económica, 1997.

De pitólicos y pitolescas

Voces de la pitolfilia

Dice Liliana Wieinber en Pensar el ensayo (México, Siglo XXI, 2006) que éste género es una "forma de indagación del mundo a partir de un yo", a la manera de un "viaje de exploración intelectual a través del mundo y el lenguaje". O, para ser más precisos: "El ensayo es un interpretar activo necesariamente traducido en un cierto orden textual, que hace a la vez del lenguaje y de la prosa su instrumento de expresión y su materia de indagación". (125) Así pues, no es extraño que la obra y la persona del autor de Domar a la divina Garza sea el puerto desde el que zarpan hacia una aventura feliz los nueve escritores compilados por José Homero en el libro Línea de Sombra. Ensayos sobre Sergio Pitol (México: Tierra Adentro, 2009). Se trata de un compendio de reflexiones, desde circunstancias diferentes y perspectivas disímiles que –en palabras del poeta- "confían un secreto: la indeclinable juventud del maestro". (12)

Regreso a las ideas de Weinberg: Un ensayo muestra lo que su autor piensa y, sobre todo, cómo lo piensa. El ensayo se orienta y aproxima hacia aquello sobre lo que diserta –en este caso, el autor de El arte de la fuga-; y al hacerlo expone o evidencia el proceso intelectual que se sigue. En ese sentido, es interesante que José Homero señale que, en nuestros tiempos, "se diría que merced a la sincronicidad y la dispersión de cabos que inducen paralelepípedos conformados por las redes de asociación espontánea, el ensayista propondría no hilos de lectura sino tags". (14) Y al hablar de etiquetas, si bien se alude a clasificaciones e índices, se enfatiza la hipertextualidad, y se aprecia el valor de los indicios como sugerencias, pero de manera especial se constata que el ensayo es una forma versátil e híbrida, gracias a la cual "cada uno de estos jóvenes escritores [logra] ahondar, penetrar en las capas del texto de Pitol y proponer, o lecturas contextuales o lecturas en clave hermenéutica para definir cuál es la singularidad de la obra. (19)

Vale la pena decir que, al tratarse de un libro que reúne diferentes voces que se pronuncian sobre un autor, la primera tentación que uno experimenta es la de unirse a ellos y hablar del escritor criticado y no de sus críticos, o mejor dicho, del ejercicio crítico. Admito que mi primera reacción tras la lectura fue el deseo de unirme al coro de "la primera vez que leí a Sergio Pitol –lo recuerdo vívidamente- era una tarde lluviosa. La impronta es imborrable y está asociada con el aroma del café que había comprado allá, por el rumbo de Coatepec" y anécdotas de esas. O bien, discurrir entre la importancia de la traducción y el palimpsesto, la relación entre escritura y memoria, o la relación entre realidad y ficción. Pero en Línea de sombra, si bien es cierto que Sergio Pitol constituye el motivo central de los ensayos, irónicamente, pasa a segundo plano. Explico: Vicente Alfonso, Marco Antúnez, Elisa Corona Aguilar -autora de Amigo o enemigo-, Alejandro García Abreu, Karla Olvera, Rafael Toriz, Ignacio Sánchez Prado, Edgar Valencia y Magali Velasco fueron congregados por el Maestro, pero no es él quien emerge en los textos: se trasluce, sí; se advierte su voz como un eco, sí. Con todo, sería un error buscar a Pitol en Línea de sombra.

La segunda tentación es irse al extremo contrario: olvidarse de Sergio Pitol y acercarse a los textos compilados con una lupa en la mano izquierda y la navaja de Ockham en la derecha. Así, podría señalarse que al final del libro aparece una breve semblanza de cada uno de los ensayistas bajo el título de "Nueve a la media noche". La información que se complementa con los datos del compilador. De este modo, en realidad, nueve significa diez. O bien, uno puede entretenerse coleccionando detalles de edición y minucias sintácticas. Sólo por dar un ejemplo de lo meticuloso que se puede llegar a ser, va una oración de Magali Velasco:

El arte de la fuga es uno de esos libros que regreso a él una vez por año desde 1996, cuando se publicó y que su autor presentó en la Galería de Arte del Instituto Veracruzano de Cultura, en Xalapa. (28)

¿"...uno de los libros que regreso a él"? ¿No sería mejor apuntar simplemente: uno de los libros al que regreso? ¿…cuando se publicó y que su autor presentó...? ¿Cómo está eso de coordinar la aposición de un complemento de tiempo -1996- con una adjetiva que precisa al núcleo nominal –libro-? ¿Se le perdió la coma al linotipista? Pecata minuta. Además, quién soy yo para cuestionar la sintaxis de alguien que cuenta con un Doctorado concedido por la Sorbona, un premio nacional de cuento y uno internacional. ¡Ni que yo tuviera una redacción intachable! En una de esas, estaría buscando paja en el ojo ajeno.

Renuncio a ambas tentaciones. Mejor será buscar el término medio y hacer un recorrido por las tres partes del libro: "Luz", "Sombra" y "Línea de sombra", comenzando, precisamente con el ensayo de la Doctora Velasco, "Sergio Pitol no deja dormir" en el que recuerda que "La escritura es nuestra desesperada tregua con el tiempo y sus olvidos" (23), aseveración que le permite rememorar la forma en que conoció –gracias a los pintores Leticia Tarragó y Fernando Vilchis- a quien sería su profesor en la Universidad. De forma amena, la escritora originaria de Xalapa, Veracruz, expone la forma en que se produjo el acercamiento entre ella, la lectora, y el escritor, al grado de poder compartir con nosotros, los lectores de la lectora convertida hoy en escritora, que "Las pláticas en el café [con Pitol] son una espiral literaria, un anecdotario y un continuo ponerse al día. (30) O dejar en claro que, "Sergio Pitol tiene unas alas muy largas y unas suelas de zapatos muy gruesas". (32)

Rafael Toriz, en "Un puñado de imágenes para llegar a Sergio Pitol" se aproxima al autor El mago de Viena combinando memorias que van desde las lecturas escolares hasta el diálogo personal con el escritor, para luego tomar distancia y poder afirmar, de El arte de la fuga, que:

Entreveo la posibilidad de una escritura elegante no peleada con la vida: una prosa nítida y sin embargo novedosa, brillante sin ampulosidades: una manera de transformar el adjetivo en una piedra redonda, perfecta y bruñida. Concisa y alegre. (41)

Este ensayo está constituido por una serie de textos breves que permiten y sustentan un juicio estético –la escritura como: hallazgos, inventos, miradas- y un pronunciamento que desborda la crítica literaria: "Pitol lo ha demostrado no sólo con sus lecturas sino también con su escritura: la excentricidad no se cultiva, se asume como una preciada pertenencia". (42)

"De perros que saben todo sobre viajes literarios", el ensayo de Elisa Corona Aguilar cierra la primera parte. En este texto, se compara con muy buen humor la hipótesis de Rupert Sheldrake, autor del libro De perros que saben que sus amos están camino de casa y otras facultades inexplicadas de los animales con el relato homérico donde Argos, el perro de Ulises, reconoce el amo, aunque no consta que haya presentido su regreso. En este contrapunto, entra en escena Sancho, el perro de Sergio Pitol, cuya "actitud vigilante me hace pensar que es él quien cuida del escritor, a veces en el sueño, a veces en la vigilia, quien lo guía y protege de extraviarse en uno de sus juegos entre la realidad y la ficción". (55)

"Aquelarre publerino" de Marco Antúnez esboza una interesante reflexión sobre el problema filosófico, ético-moral, del mal y sus formas: "Llegar al Diablo en cualquiera de sus presentaciones es haber tocado territorio ajeno a la justicia o el orden: a partir de entonces, será imposible establecer un encuentro con nuestro interior sin salir transformados en un horror ambulante". (62) El tema es también literario porque "es una experiencia del mundo" y ha sido abordado por Pitol. "El mal reinventa –insiste Antúnez- fascina, descompone, nos sumerge en una pesadilla". (64) Pero, habrá que decirlo, la forma de entender la malignidad es cultural. Por ello, es importante tener en cuenta que:

El cosmopolitismo adquirido durante sus viajes alrededor del mundo que le brindó una perspectiva nueva a su escritura terminará siendo el azote de esta crueldad primigenia, de su evolución y disolución a lo largo de su obra: la pérdida de un referente de alguna metáfora del Diablo es la pauta de ruptura con su narrativa de juventud y la inmersión en su compleja novelística. (67)

Karla Olvera, a mitad del libro, aparece con "Dirección Bujara", un ensayo en forma de relato que remite a la estructura de los cuentos fantásticos de Borges y Bioy Casares. La cotidianidad se ve alterada de pronto por otra realidad que irrumpe de manera violenta y sorprendente. En este texto, mientras la narradora viaja rumbo al Colegio de México en el metrobus, escuchando un audiolibro, advierte una transformación del espacio: "[t]an pronto como Pitol pronunció las primeras palabras, la avenida Insurgentes comenzó a poblarse de altos eucaliptos y frondosos castaños. (77) Y gracias a este festín carnavalesco, entre personajes que suben y bajan al vagón, la ciudad de México se va contaminando con el universo narrativo de Pitol.

La segunda parte concluye con un ensayo que posee un innegable sello académico: "Sergio Pitol y sus afinidades electivas. El affaire Compton-Burnett", que procede de la pluma del Doctor Ignacio Sánchez Prado, catedrático en Washington University St. Louis. La consideración inicial es que "Uno de los temas más conocidos y menos estudiados de la literatura mexicana es la naturaleza de su cosmopolitismo". (87) Y Sergio Pitol es un caso ejemplar: "su obra –dice- ha establecido vínculos críticos con una serie de genealogías literarias cuya diversidad lo ubica entre los lectores más complejos de la literatura mundial moderna". (88) Y en consecuencia propone:

Primero, plantear una posible relectura de Sergio Pitol a partir de un estudio serio y cuidadoso de los distintos autores que confluyen en su obra, como una forma de complementar y debatir aquellas líneas que, como el carnaval, han sido abordadas con suficiencia. Segundo, en el contexto más amplio de la literatura mexicana, me interesa mostrar la complejidad planteada por el problema que llamaré, muy tentativamente, "cosmopolitismo estratégico", es decir, la forma en que los escritores se vinculan deliberadamente a tradiciones escriturales europeas por fuera de las figuras familiares en la literatura mexicana [...] (89)

"El enigma, el mago y el desfile" de Vicente Alfonso establece los vínculos entre la tradición de la novela policiaca y El desfile del amor, obra que "parte de un hecho violento –el crimen cometido el 14 de noviembre de 1942-, que desencadena una pesquisa". (105) La lectura atenta de Vicente Alfonso resalta el hecho de que "el móvil que empuja a [Miguel] Del Solar a indagar lo sucedido aquella noche es personal: él vivía, cuando niño, en el edificio en que ocurrió el asesinato". (106) El protagonista no es un detective, sino un historiador que "tampoco tiene muchas esperanzas de encontrar la verdad [...], ve en su investigación sólo un divertimento". [107] La novela indaga, entonces, un tema posmoderno: la falta de certezas:

Esta capacidad de obtener múltiples lecturas de la realidad queda aún más clara cuando el historiador encuentra, hurgando en una hemeroteca, un viejo periódico que contiene dos notas relativas a la fiesta en que murió Pistauer. (107)

Por si fuera poco, ninguna de las versiones coincide con los archivos del ministerio público. De este modo: "El así ocurrió se convierte en un así pudo ocurrir". (109)

Edgar Valencia, autor de "La escritura de los límites", muestra la forma en que "Sergio Pitol en su literatura, ha facturado un género donde figura un retrato de sí mismo: se ha transformado en personaje [...]." (114) El ensayo, aunque breve, es suficiente para mostrar un rasgo de la narrativa pitolesca: "Pitol combina los géneros: el diario se vuelve ensayo, el ensayo se vuelve cuento, el cuento se vuelve diario, el diario puede incluso ser simplemente un diario". (117)

El libro concluye con un texto de Alejandro García Abreu, "Fragmentos de una realidad permeada por la niebla", donde se afirma que "Sergio Pitol procede de la estirpe de [Giulio] Camillo" -a quien se considera creador del teatro de la memoria"- toda vez que "[s]u obra de madurez constituye un monumento literario dedicado al trabajo de la memoria". (121) Y al comentar la Trilogía de la Memoria encuentra que la razón para salvar elementos biográficos y luchar contra el olvido está en que "Pitol comenzó a ver en los sucesos cotidianos hechos extraordinarios". (123)

Revisados los ensayos, encuentro dos virtudes en esta compilación: Dije al comienzo que en Línea de sombra, Sergio Pitol pasa a segundo plano. La lectura del libro, sin embargo, se dirige a él intensificando el interés por la literatura de quien cuenta entre sus reconocimientos con el Premio Príncipe de Asturias. Ese es uno de sus méritos; el otro: tenemos un catálogo de ejemplos que nos muestra: El ensayo como anécdota. El ensayo como colección de viñetas, como comparación y contraste, como introspección, como relato, como proyecto, como descripción, como asociación, como juicio, como experiencia, como creación de vínculos y viceversa.

Perspectiva

Dice Griselda Gutiérrez Castañeda, en su ensayo “Tiempo de mujeres, utopía y posibilidades” que el poder, en términos de relación, se define “como la capacidad de imponer la voluntad de una de las partes sobre la acción, el pensamiento o la voluntad de la otra parte” y a continuación enlista los principales mecanismos, “los más obvios y elementales”, a los que se recurre para propiciar el sometimiento y mantener la asimetría, a saber: “1. el uso de la fuerza; 2. el uso de recursos económicos; 3. el convencimiento mediante argumento; 4. el uso del prestigio o ascendiente; 5. la seducción; 6. la autoridad, por sólo mencionar algunos.” Esto explica por qué toda acción política es en principio inestable y está marcada por el conflicto: trátese del cumplimiento de la norma o la vigencia de un acuerdo, siempre hay una voluntad que predomina, o mejor, domina. Pero, además –y esa es la intención-, la Doctora en filosofía recurre a esta definición para advertir la importancia y el impacto de los movimientos feministas, que introdujeron la categoría de género para comprender las diferencias y roles entre hombres y mujeres; la necesidad del empoderamiento real de la mujer, como forma de “ejercer una ciudadanía”, de modo tal que se integre efectivamente al espacio político contemporáneo (caracterizado por la subjetividad y la diferencia), así como la resignificación de conflictos históricamente silenciados o naturalizados discursivamente, teniendo en cuenta que “la perspectiva de género puede ser un gozne que articule” los diversos planteamientos teóricos y las prácticas sociales. El ensayo, con otros seis documentos, forma parte del libro Perspectiva de género: cruce de caminos y nuevas claves interpretativas, publicado en México por Miguel Ángel Porrua y el Programa Unviersitari ode Estudios de Género de la UNAM en 2002.

En el primer capítulo, “La perspectiva de género y su contribución al horizonte epistémico contemporáneo” se apunta que el término género contribuyó a la construcción de “una concepción simbólico-discursiva”, toda vez que tuvo el mérito –en palabras de Joan Scott-, de “…reivindicar un territorio definidor específico, de insistir en la insuficiencia de los cuerpos teóricos existentes para explicar la persistente desigualdad entre mujeres y hombres”. Es decir, el valor del concepto está en que, al introducirse en la teoría sobre lo social, posibilita y enriquece el debate sobre las estructuras de organización. En concreto, la principal aportación de la perspectiva feminista es la desnaturalización el rol social de la mujer, al mostrar cómo se produce y legitima la exclusión del espacio público. Desde el inicio, el concepto fue empleado de manera desconstructiva:

Si en sus esfuerzos por delimitar los temas relevantes para las mujeres había que atender al espacio de la familia, a la lógica de la reproducción, a la sexualidad, a la maternidad, o incluso a las representaciones culturales presentes en esos espacios y prácticas, las decodificaciones estaban a la orden: trabajo doméstico, contribución a la consecución del ciclo de la producción asegurando las condiciones de la reproducción y, por ende, de la explotación; ideologización de las representaciones, asegurando este círculo virtual.

Pero en opinión de Gutiérrez Castañeda, no es suficiente identificar los tópicos relevantes porque se puede reducir el conflicto original mediante la “ideologización de la cultura”. Así, para que el debate sea fecundo, propone reconocer la “dimensión simbólica que estructura nuestro entramado social”, sostenida a través del discurso dominante. De ahí que precise:

Reconocer la propia semiótica de lo social no significa reducir la realidad a lenguaje, sino, más allá de reduccionismos y esencialismos, asumir el carácter construido, convencional, pero sobre todo significativo de lo social.

Si no entiendo mal, el quid está en que el lenguaje no sólo expresa sino que permite entender “las acciones y relaciones humanas” en la medida en que produce sentidos. Y de ahí la importancia del análisis discursivo, atendiendo a su dimensión simbólica. Esto, desde luego abre nuevas perspectivas para la comprensión del entramado social (un orden construido a partir de intereses asimétricos que recurre no pocas veces a formas opresivas y que se reproduce discursivamente), pero, por otro lado, complica su estudio.

Plantear que la lógica simbólico-discursiva no es exclusivamente característica del lenguaje, sino de todas las estructuras significativas, implica, primeramente, reconocer el carácter polisémico, contingente y susceptible de las resignificaciones que toda construcción de sentido abre.

El tema se profundiza en el segundo capítulo, “Semiotización de lo social, perspectiva de género y la desestabilización de las divisiones disciplinares”. La autora sabe que la cuestión estudiada es delicada y que este enfoque difiere en muchos presupuestos de otras concepciones teóricas. En ese sentido, tiene claro que si el concepto género es “una de las claves para explicar los modos de configuración de nuestras identidades y de nuestras diferencias”, hay que sustentar su capacidad explicativa y sus efectos.

Con la tesis de que la frontera tajante entre semántica y pragmática se desdibuja, no se traiciona pero se expande consistentemente la tesis de Foucault de que ciertas formas de enunciación del pensamiento son capaces de materializarse en efectos prácticos, de marcar el régimen de los objetos y de las prácticas sociales.

Y aquí es donde la perspectiva de género asume su función crítica: “las formas de exclusión, dominación y opresión, e incluso de sojuzgamiento”, apunta Griselda Gutiérrez, fueron establecidas y reforzadas discursivamente “en las esferas del saber, del poder y de la ley”, gracias a una marca de género que orientaban a cumplir funciones “propias” mediante reglas y sistemas de signos. Entonces, dice:

aclaremos que por sistema sexo/género se entiende que las diferencias sexuales son algo más que un mero dato anatómico: son formas de simbolización inconsciente que establecen pautas para la constitución de la identidad sexual, y se entrecruzan y refuerzan con los papeles de género, los cuales son configurados en el nivel de la familia, del derecho, de la política, de acuerdo con las diversas formas culturales; las propias disciplinas teóricas contribuyen a consolidar tales diferencias con su aura de saber.

Esto sucede por una “sobredeterminación de factores que han permitido legitimar el trastocamiento de las diferencias en desigualdades”, pero que son “susceptibles de resignificarse”, y en ello reside el carácter esperanzador de esta perspectiva (y su valor para la reivindicación de otras minorías). Pero tal cambio de significados requiere “la desconstrucción del entramado de políticas y producciones semiolingüísticas y no lingüísticas que los conforman” para lo cual es necesario “localizar e identificar las diversas formas práctico-discursivas de subordinación”. Un trabajo transdiciplinario, que conserva sin embargo la exigencia del rigor:

En pocas palabras, reconocer el carácter construido sobredeterminado de nuestras configuraciones sociales, y la desestabilización de las fronteras disciplinares, no nos exime ni de la delimitación de nuestro objeto y campo de investigación, ni nos abisma al “abandono de exigencias epistemológicas”.

“Igualdad y diferencia: un universalismo acotado”, el tercer capítulo es una revisión de las posiciones feministas que han sido etiquetadas como “feminismo de la igualdad” y “feminismo de la diferencia”. E indaga sobre la disyuntiva entre igualdad/diferencia, poniendo especial atención a “las posibilidades que abren o cierran para el análisis y la delimitación correcta de los problemas”, siguiendo sendos enfoques. La cuestión no es menor, sobre todo porque en ocasiones la reivindicación de las mujeres ha apelado a la “igualdad de condiciones” mientras que en otras el reclamo ha sido el “respeto a las diferencias”, lo cual da la impresión de que el discurso feminista responde a intereses, circunstancias y conveniencias en vez de recurrir a principios teóricos universalmente válidos. Por ello, revisando a Cèlia Amorós, reconoce que

Ciertamente, esa universalización no opera en el vacío, pero se asienta siempre en la abstracción de particularidades, de diferencias, de excepciones. Ello significa, socialmente hablando, que si es la base para la constitución e derechos, éstos han de ser igualitarios e inclusivos, que pese a partir del reconocimiento de las diferencias, a veces naturales, otras producidas, ha de hacer extensivo su ámbito de validez por encima de aquellas.

Y en cierta manera, Griselda Gutiérrez Castañeda diluye la disyunción, sin decirlo, pero haciendo ver que no existe oposición entre diferencia e igualdad. Que la oposición está entre igualdad y desigualdad, que remite a la asimetría e una relación.

De manera que el criterio para procesar el conflicto estaría basado en principios valorativamente encaminados a procurar una mayor justicia y salvaguardar la dignidad de las personas.

Y esta justicia mayor pasa por el acceso al poder.

El capítulo 4, “El concepto “género”: una perspectiva para repensar la cultura política”, insiste en la filiación de esta categoría al movimiento feminista, lo que permite afirmar que “lleva ínsito un sello, plasmado en su ánimo crítico, en su voluntad de denuncia y en sus pretensiones reivindicatorias” y esta marca es “el sello ineludible de su politicidad”. En el mejor de los sentidos, el feminismo pugna por la disolución de la desigualdad (sometimiento, dominio, marginación).

Los afanes teóricos del feminismo no son fácilmente deslindables de la política, pero si nos propusiéramos hacerlo no sería sin antes destacar, en la línea en que vengo argumentando, cómo, además de sus invenciones teórico-críticas, con su práctica política contribuyeron a cimbrar ciertos paradigmas de la derecha y de la izquierda acerca de cómo pensar y hacer la política.

¿En qué consiste la crítica? En plantear que la política es una consecuencia de la diferencia. Y por ende, que en la base de la estructura social subyace la oposición, el conflicto. En consecuencia, cuando se habla de una lógica binaria, por ejemplo hombre/mujer el segundo término adquiere una carga negativa o un valor secundario:

No necesitamos llegar hasta el ámbito de los referentes de sentido propiamente políticos –dominio/subordinación, amigo/enemigo, lucha/negociación, sometimiento/resistencia, legítimo/ilegítimo- para reconocer la lógica de poder, la politicidad de que lo femenino sea el elemento que integra la lista de los segundos términos.

“Los movimientos feministas y su constitución como sujetos políticos”, el quinto ensayo, reconoce en los movimientos feministas una función de “termómetro” social y no duda en reconocer que “pretenden que la nivelación de las inequidades sea el principio regulativo tanto en el plano de la vida política como en todos aquellos ámbitos de la vida social considerados tradicionalmente como privados” con lo cual ayudan a “transformar tanto las prácticas sociales como las propias representaciones del sentido común”. Esto es posible cuando se supera el antagonismo inmediato y las feministas dejan de ver al hombre como enemigo, es decir, no se trata de desplazar al hombre y sustituirlo, sino de afirmar la diferencia y reducir la desigualdad. Pues,

un feminismo que reivindica las diferencias y la pluralidad, teniendo como eje el antagonismo, está en condiciones de identificar fuentes diversas de conflicto en un contexto más complejo y menos maniqueo para pensar los problemas y, sobre todo, para concebir la pluralidad de fuerzas y actores de juego.

Después de todo, “los espacios políticos no están divididos en masculinos y femeninos”.

El capítulo 6, titulado: “El ejercicio de la ciudadanía de las mujeres y su contribución a la democracia” precisa que “Junto con otros actores, el feminismo ha cuestionado las formas hegemónicas de hacer y concebir la política” y que ha sido con la bandera de “la inclusión” como se exigen “construcciones democráticas verdaderamente pluralistas”, donde desaparezca la subordinación y la existencia de ciudadanos de segunda, toda vez que

Públicamente y en privado las mujeres latinoamericanas están encerradas en el cerco de lo familiar, con sus miserias y atavismos, de manera que incluso cuando se hacen presentes en la esfera pública es para reclamar lo de otros, lo de su familia. Ni siquiera en el terreno de las políticas públicas (salud reproductiva, servicios públicos, apoyos alimentarios) las mujeres son las destinatarias de su calidad de individuos, como tampoco se ubican ellas mismas, en sus iniciativas de organización como el principal motivo de sus reclamos y reivindicaciones.

Para que el impacto en la construcción de una sociedad democrática se produzca, el reclamo feminista se dirige al Estado, toda vez que,

exigir y ejercer una ciudadanía que reclama un espacio público para dirimir sus diferencias, en el cual se procesen sus demandas y sus reivindicaciones, significa valorar la cultura de los derechos como una posibilidad para remediar los efectos perversos –corrupción, inequidad, impunidad- de políticas clientelares.

Por último, en el ya mencionado “Tiempo de mujeres, utopía y posibilidades. O las alternativas del empoderamiento” se resalta la importancia del tema del empoderamiento en el discurso de las feministas. Y se insiste en la dimensión personal de modo que sean las mujeres quienes asuman su protagonismo, pues no hay que confundir “las cuotas de poder y/o formar parte de ciertas organizaciones” con el empoderamiento real. En el fondo, de lo que se trata, es de evitar relaciones “de sojuzgamiento u opresión”. El primer paso, desde luego, es reconocer su existencia.

Un mito discretísimo

Por coincidencia o por estrategia comercial, unas semanas antes de la muerte del escritor uruguayo, Mario Orlando Hamlet Hardy Brenno Benedetti Farrugia, se publicó Un mito discretísimo de Hortensia Campanella (México: Alfaguara, 2009), una biografía donde se afirma que la del nacido en Paso de los Toros, el 14 de septiembre de 1920, ha sido “una vida que ha ido persiguiendo la utopía y que por eso mismo ha encontrado en la poesía su mejor expresión”.

Capítulo a capítulo, en un orden cronológico que se permite alguno que otro anticipo o retroceso, se van intercalando anécdotas y documentos que permiten identificar los momentos definitivos de quien fuera, además de crítico, narrador y poeta, un “apasionado del fútbol, en especial del Nacional, y del cine” así como “enemigo de la intervención extranjera”. De este modo, el lector va descubriendo cómo la vida y el mito se forjan, desde los primeros años, con un continuo cambio de residencia, “en no más de veinte años contabiliza veintidós casas diferentes”, además de su cercanía con los libros:

Así, sus propios recuerdos y la tradición familiar revelan que aprendió a leer a los cinco años prácticamente solo, y antes de ir al colegio ya se había lanzado a la lectura (Julio Verne, Salgari, Corazón, de Edmundo d’Amicis).

Lo cual explica, aunado a su formación en el Colegio Alemán, el inicio precoz de su actividad literaria “aunque no quedan pruebas escritas, siempre habla de los poemas en alemán que le servían para responder las tareas del colegio, para asombro de los maestros”, dice la también uruguaya Campanella. Y de algún modo, también se entiende la falta de fe: “a lo largo de toda su obra son numerosos los poemas en los que aflora esa ausencia de Dios en su espíritu, en su meditación y en sus expectativas acerca de la muerte”. Y es que, desde la adolescencia “el joven dependerá exclusivamente de su libre esfuerzo y disciplina, y de la antigua pasión por la lectura”.

Pero junto a la inclinación literaria, en la adolescencia se gesta su compromiso político. Cuando tenía trece años, “Baltasar Brum, es depuesto por un golpe de Estado, instaurándose una dictadura que, aunque durará poco, será un sobresalto para el tranquilo país”. El hecho deja una huella de tal suerte que

Muchos años después, en 1960, escribe en su provocador ensayo político El país de la cola de paja un capítulo sobre la indiferencia y la cobardía social de sus compatriotas, a pesar de que con el tiempo se había suscitado alguna resistencia a la dictadura, trayendo a colación aquel lejano recuerdo.

Por otra parte, muy pronto inició su vida laboral, por necesidad pero siempre con responsabilidad. Estuvo en Will L. Smith, “una empresa de recambios para automóviles en la calle Uruguay”, concursó sin éxito para ingresar a la Cámara de Diputados, para luego encargarse, desde1941, de la revista de Logosofía, publicación de la Fundación Logosófica fundada por Carlos Bernardo González Pecotche, en Argentina. Trabajó en una oficina (hasta 1945) y luego en “una empresa privada que le trae reminiscencias familiares: la Industria Francisco Piria, S. A, la misma que más de treinta años antes había traído desde Italia a su abuelo paterno”.

Refiere Hortencia que, cuando la dictadura del 33 dio paso a las elecciones, “un minoritario sector de la izquierda independiente” se había aglutinado entorno a la revista Marcha, que llegó a estar bajo la dirección del “crítico Ángel Rama y el mismo Mario Benedetti”, y que llegó a ser el órgano de comunicación desde donde “los intelectuales críticos [...] señalaban los errores y proponían, difusamente, el fin de la pasividad”.

La literatura, el compromiso y el asma, estaban presentes en la vida de Benedetti cuando contrajo matrimonio con Luz. Un año antes, “en 1945 publicó, pagado por él, como ocurrió con cada uno de sus primeros siete libros, un poemario titulado La víspera indeleble”, pues como afirma la autora de la biografía, “pasarán muchos años antes de que pueda mantenerse de lo que escriba y, si bien luego será el principal best seller uruguayo, su vida como escritor parecerá desarrollarse siempre en contra de la corriente predominante”, sin embargo, y esta es otra nota ejemplar, “Benedetti no pierde oportunidad de escribir y publicar, de arriesgar y, a pesar de su timidez, de exponerse al juicio de los demás”. Hacia los treinta años,

conoce a los amigos de toda la vida: a Manuel Claps e Idea Vilariño por mediación de Rodríguez Monegal, un poco después, a Juan Carlos Onetti, al abogado novelista Carlos Martínez Moreno, a Carlos Maggi. Pero también es el comienzo de una etapa de escritura febril y estos amigos aúnan afectos y trabajo.

Casi una década después (1959) se publica “en la editorial de Número, Sólo mientras tanto, el primer poemario que reconoce como presentable mucho más tarde, en el momento de hacer sus recopilaciones de poemas, sus Inventarios”. Y “al año siguiente aparecen Marcel Proust y otros ensayos, que consiguió el Premio del Ministerio de Instrucción Pública, y El último viaje y otros cuentos”. Leyendo la biografía, nos enteramos que si bien, en lo personal, se va consolidando como escritor, su país se precipita –en medio de cambios económicos, políticos y sociales- hacia una crisis que dará lugar a la violencia y al famoso “golpe de Estado de 1973”. El autor de Montevideanos y Poemas de la oficina es sensible a la descomposición social, dato que rescata y apunta Campanella:

asiente de inmediato Benedetti: “Acerca de la exasperación y del odio, ya hablaremos. Pero no son inventados. Hay mucho de la vida prójima que huele mal y no puedo evitar que la nariz literaria se me frunza”.

Hacia los cuarenta años de edad, el compromiso se expresa en

su renuncia, junto a más de cincuenta escritores, a cualquier premio oficial de carácter nacional mientras no se reconociera su derecho a tener un representante en los jurados, y a que éstos fueran integrados por críticos o especialistas en cada género.

De algún modo, este tipo de decisiones hizo que el escritor uruguayo no quedara bien ni con el sistema, ni con sus críticos más radicales, pues con su obra De ida y vuelta, por ejemplo, recibió críticas en el sentido de que “planteaba un conflicto y no mostraba el camino para resolverlo era considerado un burgués”. Y en consecuencia, “Benedetti, a pesar de su éxito popular, fue considerado por la intelligentsia comunista como un representante de la literatura burguesa”.

En la revisión que hace la biógrafa, periodista y crítica literaria, 1959 es uno de los años más decisivos para la vida de Mario Benedetti, por dos razones, “su viaje a Estados Unidos y la Revolución cubana”. Del viaje quedan huellas en “Cumpleaños en Manhattan” y de “la visita a Uruguay de Fidel Castro en mayo de 1959” una permanente solidaridad. Pero además:

Se impone, pues, una certidumbre: 1959 fue ese año crisol en el que confluyen la madurez del narrador –publica Poemas de la oficina, Montevideanos y escribe La tregua- y el despertar del hombre político.

El uso y dominio de varios géneros al mismo tiempo, el tránsito del poema a la narración breve, o del ensayo a la ficción del largo aliento, hace que a partir de entonces, se advierta en la escritura del uruguayo “un intento coherente y obstinado de romper con la soledad, con las soledades, de comunicarse con los demás”. Su obra tiene mucho de biografía: los personajes de Montevideanos son a veces una crítica, a veces un reflejo, pero en ambos casos “aparece el humor, un poco amargo”. En cuanto a La tregua, una novela que ha tenido una excelente recepción, se sabe que la anécdota en que se inspira ocurrió en 1957, con algún compañero de oficina. Y que tomó forma literaria “durante los primeros meses de 1959 [en que] Benedetti dedicó todos sus mediodías a escribir[la] a mano, en una mesa del tradicional café Sorocanana de la calle Veinticinco de Mayo”. (101) Para narrar el amor de Santomé por Avellaneda, el escritor recurre al diario como estrategia narrativa, que,

aunque aparentemente simple, es un mecanismo que permite la creación de un mundo en todas sus dimensiones. Sabemos de la infancia y adolescencia del protagonista, de la corrupción política, de los prejuicios sociales, de todo lo que lo rodea, de un modo fragmentario pero suficiente.

Y en medio de esta historia de amor trágico, Benedetti encuentra espacio para la crítica y la construcción de utopías:

Dice Martín Santomé: “Lo más trágico no es ser mediocre pero inconsciente de esa mediocridad; lo más trágico es ser mediocre y saber que se es así y no conformarse con ese destino que, por otra parte, es de estricta justicia”.

En esta biografía, los acontecimientos personales se entretejen con la obra del escritor, pues como apunta Hortensia Campanella, “Una biografía va ordenando actos y emociones, descubre el sentido de lo que un ser humano va, simplemente, viviendo”. De este modo, el lector entiende como se van filtrando en sus páginas los grandes temas de la literatura de Mario Benedetti: “la soledad y la incomunicación, el amor y la sexualidad, la felicidad y la muerte, el conflicto generacional, la ética, los problemas políticos”. En algunos momentos ha sido criticado por recurrir a lugares comunes o por señalar problemas inherentes a sus obsesiones literarias sin ofrecer propuestas. Desde luego, el buen lector sabe que el valor del juicio está en el diagnóstico. Por ejemplo,

Benedetti partía de la realidad del oficinista aburrido para llegar al empleado corrupto; se basaba en los tópicos declamativos acerca de la democracia uruguaya, falencias o disparates.

Aunque, en efecto,

Desarrolla su posición, [...] sin una metodología científica, alternando amargura y humor, y desnuda la hipocresía, la corrupción, el servilismo de los medios de comunicación, la indiferencia hacia América Latina, la decadencia moral de la clase media.

La crítica y el compromiso no son teóricos. En medio de la expectación y el entusiasmo latinoamericanos provocados por la revolución cubana, “Benedetti, como miles de compatriotas, asiste, el 17 de agosto [de 1961], a la conferencia que el ya líder continental [Che Guevara] pronuncia en el paraninfo de la universidad”. Un acto en el que, recuerda la autora, “se produce un atentado que culmina con el asesinato de Arbelio Ramírez, un profesor que asistía”. Esto deteriora la confianza en las instituciones, por un lado, pero del otro incrementa la participación social.

El compromiso político local de Benedetti tomó la forma de colaboración con el Partido Socialista en las elecciones nacionales de 1962, incluso aceptando dar su nombre como candidato en los últimos lugares de la lista.

Aunque “el juego político” lo decepcionó muy pronto, Benedetti busca construir las condiciones de posibilidad para el cambio. Y en su poesía se nota el cambio de voz. “Noción de patria, que ya es el poemario de la solidaridad y de la intransigencia anunciadas en Poemas del hoyporhoy”. Casi al mismo tiempo, en 1963, el año de la aparición de los Tupamaros,

escribe la primera novela de la rebeldía, Gracias por el fuego, se la da a leer a Emir Rodríguez Monegal y, según la muy conocida anécdota, éste le aconsejó: “Quémala”. Afortunadamente, su reacción fue presentarla a un concurso en el extranjero, y así resulta finalista del Premio Biblioteca Breve.

Y también, resulta censurada porque

El novelista intentaba mostrar la mentira del pretendido honor, sea patriótico o individual; desnudar la corrupción del padre autoritario, la debilidad del hijo que se le enfrenta, la falsedad de las relaciones humanas que componen esa familia; y también impugnar la idea de patria de la clase dominante, denunciar la crisis oral y política de su país.

Lo importante de este período está en que

empieza a formularse las preocupaciones del escritor comprometido. Aunque más adelante hará exposiciones teóricas acerca de la función del intelectual, en este momento adopta una posición sencilla a la que volverá después de la pasión política: el compromiso es primero del ciudadano: el ser humano, propone, debe sentirse aludido por el devenir sociopolítico, y si el ciudadano es un escritor, la preocupación política puede aflorar en su obra, sin que sea su objetivo principal.

Aunque será hasta 1967, como dice Hortensia Campanella, cuando inicia la etapa vertiginosa de su vida:

En su vida personal, el vuelco de vivir en Cuba; en su obra, la intensificación de sus publicaciones; en sus vivencia políticas, es el año de la muerte del Che y de la irrupción decidida del Movimiento de Liberación Nacional-Tupamaros en la escena pública de Uruguay, de la muerte del presidente constitucional, el general Gestido, y la asunción de su vicepresidente, Jorge Pacheco Areco, claro introductor de la dictadura que asolaría Uruguay pocos años después.

Y en estas circunstancias, Mario Benedetti comprende que el escritor latinoamericano no puede sustraerse de lo que ocurre en su entorno. Así, en el Congreso Cultural de La Habana de 1968 presentó una ponencia titulada “Sobre las relaciones entre el hombre de acción y el intelectual”, misma que “fue publicada de inmediato en la revista Revolución y Cultura, es la defensa de un diálogo respetuoso, de una complementación del hombre de acción y el intelectual”. Continúa escribiendo en Marcha. Pero es hasta 1970 cuando se radicaliza su pensamiento político. “Por un lado –recuerda la biógrafa-, Cuba afronta situaciones muy difíciles, interna y externamente, y él asume la posición oficial del Gobierno cubano, incluso en el ‘caso Padilla’”. Y por otro, “la polarización en Uruguay se acentúa, incluso dentro de la izquierda”. Así llega a la conclusión de que

La persecución de la cultura en la mayorías de los países latinoamericanos tiene dos significados simultáneos: “El primero, que los artistas han asumido la causa de sus pueblos y, en consecuencia, comparten su suerte. Y segundo, que nuestra cultura y nuestros escritores se han lanzado –como quería Henríquez Ureña- a la búsqueda de nuestra expresión, y esto, hoy día, significa algo muy cercano a la asunción colectiva de una conciencia revolucionaria”.

Habrá que considerar, además, sus estancias en Cuba, el regreso a Uruguay, la muerte de su padre, la fundación del Frente Amplio en Uruguay y su participación en el Movimiento de Independientes 26 de Marzo. Lo cual, “no le impide la reflexión en profundidad y la lucidez para ciertos temas”. De hecho, tras la Renuncia de Ángel Rama a la dirección del Departamento de Literatura Hispanoamericana de la Facultad de Humanidades y Ciencias, el 14 de octubre de 1971 Mario Benedetti “es nombrado en forma interina director de dicho departamento”, cargo al que renunció el 18 de enero de 1974. El autoritarismo del gobierno, ni impidió que “el sentido del humor, el juego de palabras y retruécanos a los que es aficionado Benedetti aún en momentos dramáticos, aquellos a los que convierte en armas contra la censura”. De cualquier modo, terminó “convertido en uno de los intelectuales considerados enemigos”. Finalmente,

El 27 de junio de 1973, el presidente de la República, apoyado por las Fuerzas Armadas en su conjunto emitía un decreto por el cual disolvía el Parlamento y prohibía expresamente cualquier declaración pública que “directa o indirectamente, mencione o se refiera a lo dispuesto por el presente decreto atribuyendo propósitos dictatoriales al Poder Ejecutivo.

La dictadura propició que muchos uruguayos se exiliaran en Argentina. También Benedetti, quien “debió irse al destierro con cincuenta y tres años, sin trabajo, sin dinero y con el pasaporte a punto de caducar”. Sin embargo, “Buenos Aires lo enfrenta de nuevo a la censura, a las dificultades económicas, al peligro de los militares”. En el exilio, “En medio de ese horror Mario Benedetti escribe uno de su libros más conocidos y admirados, un libro de amor, Poemas de otros”, del cual apunta la biógrafa:

Es amor erótico (“Apenas y a penas”), amor a la esposa (“Beinvenida”), a la amiga (“Vaya uno a saber”), es el amor que expresan sus personajes (Martín Santomé, Laura Avellaneda, Ramón Budiño), el amor de la plenitud (“La otra copa del brindis”) o de la despedida (“Soledades”). Y también están las Canciones de amor y desamor, con algunos de los textos más populares de Benedetti: “Chau número tres”, “Hagamos un trato”, “No te salves”, “Te quiero”.

Pero en tiempos de crisis tanto amor, sirve de poco.

El acorralamiento no era solamente económico, sus libros estaban prohibidos explícitamente en Uruguay, y de hecho, en Buenos Aires; no era solamente que en su medio social se sintiera obligado a esconderse, a no comprometer a los amigos, sino que a finales de 1974 la Alianza Anticomunista Argentina (la temible Triple A) decide publicar una lista de condenados.

Y Benedetti se exilia en Lima, Perú, donde “se estrecha su relación con el prestigioso crítico peruano Antonio Cornejo Polar” pero “en la madrugada del 22 de agosto de 1975 irrumpen en su casa unos, dicen, policías de particular, con la orden de deportarlo inmediatamente”. Aclarado el malentendido, permanece unos días y se muda a España, tras una estancia breve en Cuba, donde se agrava el asma.

La plena comprobación del exilio, en cuanto extrañeza, en cuanto separación, y también en cuanto voluntariosa forja de la esperanza del regreso, está presente en un libro escrito en Cuba, pero desde la más íntima subjetividad, y publicado en 1977, La casa y el ladrillo.

Sucede que durante la dictadura en Uruguay, “sus libros no sólo están prohibidos en las librerías, sino que son retirados de la Biblioteca Nacional”. Sin embargo, gracias a Sealtiel Alatriste y Guillermo Schavelzon, y su proyecto editorial Nueva Imagen, vuelven a ser publicados sus libros, “en ediciones cuidadas y comprensivas”, ahora en México, país en el que mantuvo amistad con escritores como José Emilio Pacheco o Efraín Huerta y se distanció muy pronto de otros, como Octavio Paz, pues

En 1972 había escrito el artículo “Mafia, literatura y nacionalismo”, luego recogido en El escritor latinoamericano y la revolución posible (1974). Era un violento enjuiciamiento de la actitud de Paz y su grupo, que planteaba la marginación del intelectual con respecto a la sociedad en la que vive y al fenómeno político.

Cinco años después se estrenará la obra de teatro Pedro y el Capitán. Y otros cinco más tarde, la novela Primavera con una esquina rota. En ambos casos, se advierten los efectos del poder totalitario. La represión y el exilio. Pero también se nota la poética del escritor uruguayo, descrita por Hortensia campanella, con las siguientes palabras:

Esa intención de no dejar nada a la improvisación viene de muy lejos, tiene que ver con una costumbre de rigor, de búsqueda de fuentes, de explicitación de todos los detalles que avalen sus interpretaciones, de cuidadosa elección de ángulos de enfoque, el vocabulario adecuado, del tono más apropiado. Esto implica sin duda esfuerzo, tiempo, dedicación: cada intervención suya lleva consigo un texto preparatorio, y cada artículo, un proceso delicado.

En su exilio en España, coincidió con otros personajes de las letras uruguayas que compartían la misma suerte, Cristina Peri Rossi, Juan Carlos Onetti y Eduardo Galeano. La manifestación del 17 de noviembre de 1983 en Montevideo, “anunciará el comienzo del desexilio para el escritor”. La palabra desexilio es, como se apunta en la biografía, una aportación léxica de Benedetti y se define como “un proceso en el que ya no somos los mismos que salimos del exilio”. Y así,

En abril de 1985, sin anuncio previo, Benedetti regresa a su país. Más de once años habían transcurrido desde su salida al exilio. El regreso no es una palabra, ni un sentimiento, ni un viaje, es sobre todo “Expectativas”, como titula uno de sus poemas, que concluye: “Sé que no soy el mismo y soy el mismo / y cuando al fin se abra la muralla / la primera nostalgia entrará lentamente / con cuidado infinito y con un bastón blanco”.

Ya en Uruguay, participa como fundador y miembro del consejo editorial de la revista Brecha (pues no se puede utilizar el de Marcha). Un año después, es restituido como director del Departamento de Literatura, responsabilidad que declina. Y a pesar del regreso, “sus poemas se reflejan esos sentimientos de vacío y duda”. Hortensia Campanella, sugiere que la causa está en que “ha atravesado la barrera psicológica de los sesenta y cinco”. Pero sobre todo, encuentra rota la comunión con los montevideanos.

A partir del 2 de agosto de 1987, cuando publica en El País un artículo titulado “Los propietarios de la libertad”, cae sobre él una verdadera avalancha de respuestas y contradicciones y ataques verdaderamente indignados. Pero él responde a algunos y sigue su camino sin mayor conmoción personal. Ese breve artículo se centraba en el compromiso del intelectual y el concepto de libertad como supuesto antónimo, que en los últimos tiempos se había puesto en circulación.

Casi una década después, “Mario conserva una salud envidiable, su asma es igualmente resistente, pero se llevan bien”. La edad, y la muerte cada día más próxima imprimen en su escritura un tono nostálgico, por una parte, y esperanzador, por otra. Como puede verse en estas notas, la biografía escrita por Hortensia Campanella es muy completa, muy cercana, muy amena, y como ya se dijo líneas arriba, incluye -además de un álbum fotográfico- muchas anécdotas, como la ocurrida en 1997, en México, durante el viaje para la presentación del libro Andamios, donde

tuvo un accidente menor pero que lo asustó mucho: caminando por la calle de San Juan de Letrán, un autobús al girar en la esquina se subió a la acera, y le dio un golpe que lo tiró al suelo.

O un encuentro con nuevos narradores hispanoamericanos a quienes el autor de una “obra superará los noventa títulos con más de mil trescientas ediciones” les dijo:

“Algunos dicen que las grandes utopías ya no tienen vigencia, pero ¿y las pequeñas?”.

El amor y la mirada

Hay tardes en que se me antoja ser tocado por un destello de poesía para confirmar que existo, que sigo en el juego de los vivos. Voy al librero y busco. No confío en el azar, no ahora, lo que quiero es encontrar la voz de Leticia Herrera Álvarez. Quiero que me susurre desde las páginas en que se ha vertido y convertido. Tengo dos de sus poemarios, lo sé, aunque no es fácil encontrarlos entre tantos papeles: Atajo hacia el origen (México: UNAM, 1994) y Moro mío (México: Fósforo-Tipográfica, 2006). Me gustaría tenerlos todos.

Hay algo en la brevedad de sus poemas que me atrapa y me deja estupefacto. ¿Será porque me enfrentan a la fugacidad de la maravilla? ¿O porque todavía no descubro cómo es que se ve el mundo con los ojos de una mujer? La busco, en fin, porque suena coloquial e inmediata.

Ni siquiera me he atrevido a contar las sílabas de los versos que más me han gustado, no quiero indagar su técnica, ni esbozar una poética mínima; sé que existe y es buena y es valiosa, pero en tardes como ésta prefiero imaginar que sus letras no proceden del artificio, sino que responden a la mirada y brotan a borbotones de la sensualidad más pura: pura efervescencia de feminidad que se complace en sí misma y canta sabiéndose observada. Deseo de otredad que también desea.

Por fin encuentro Moro mío. Las últimas notas han estado muy académicas, así que me quito los lentes de “profe” para que sus palabras toquen fibras más profundas. Me dispongo, con un buen café de Chiapas, a una lectura impresionista (en el sentido genetteano). Pronto, hallo complacencia en el juego de miradas e imágenes que se enfatiza con los estudios a lápiz y acuarela que ilustran el poemario, y que también son obra de Leticia Herrera Álvarez.

Mientras te miro asomado a mis ojos,

como niña ante el brocal de una noria,

dulcemente, sonrío.

La de Leticia Herrera parece una poesía fácil, inmediata, sencilla. Como llamarle luz a la luz y sentir que el entorno se ilumina. Y sin embargo, aunque uno no quiera, se nota el trabajo con el lenguaje. ¿Accidentales endecasíalbos? ¿Nostalgia de la métrica? ¿Reminiscencia inconsciente de la silva? Hay, demás, una cierta extrañeza que produce la contemplación de quien ve y es visto en el mismo acto. Entonces pienso en la complicidad de los ojos que se buscan preguntando alegres y silenciosos pero insistentes si el otro/la otra ha sido herido del amor? Hay, también, un desafío al intelecto: la seducción comienza por la mirada, continúa con la palabra y cristaliza con el tacto. La atracción no viene de la idea, sino de las sensaciones. Así, la imagen campirana, inocente, de la niña ante el brocal de la noria da paso al erotismo sugerido por Nabokov; pero que no se agota en la carnalidad. En Moro mío, el eros trasciende lo inmediato y adquiere una dimensión sagrada.

En ti me miro.

Más allá de tus ojos,

Dios me aguarda.

Y lloro.

La otredad es precisamente el drama del amor. Se ama a otro/otra irreductible a lo mismo y sin embargo, uno supone que es imagen y semejanza de sí. El otro/la otra nos desborda de modo que siempre se desea y busca la imposible posesión. Y si es lo radicalmente Otro aquello que se anhela, lo absolutamente Otro, el amante queda desprovisto frente al infinito. Lo sagrado irrumpe por instantes: se palpa pero no se deja sujetar. Es elusivo.

Estás en mi cerebro.

Te has untado en mi piel.

Te tengo dentro.

Todo tú eres mío

y no me tengo.

En el fondo, de la experiencia con lo amoroso/erótico/sagrado no queda más que aquello que algunos dieron en llamar: sacramento. Y que tiende a desvanecerse cuando el rito olvida la fuente.

Me fugo de mí misma

para albergarte en mí.

No hay nada más de mí.

Estás tú solo

contenido en mi cuerpo.

De hecho, pareciera que lo más intenso de la experiencia mística es comprensible sólo a través de la paradoja.

No articulo palabra,

sólo te miro

y no estás.

Permanencia y fuga. Presencia y ausencia. Ser y No ser. Deseo y nostalgia. Recuerdo y Futuro. El amor es inevitablemente paradójico. Es hallazgo casual. Es búsqueda, acaso inútil, siempre desesperada.

Los labios se preparan para el beso
que no alcanza a llegar.

Por más viva que sea la experiencia, intensa y próxima. Por más sincero y mágico que resulte el momento. Por más cuerpo que se empeñe. El amor es breve, pero magia.

Aletea la mariposa

al delicado roce de los flancos.

Se libera el perfume.

El amor es un instante, pero es todo. Y viceversa.

Me enamoro de un moro,

Ah, moro mío.

Ensayar el ensayo

No hace mucho tiempo, durante la entrega de calificaciones parciales, un alumno se acercó y me propuso: “Profe: déjeme un ensayo para recuperar nota. Se lo entrego mañana”. Asombrado, pregunté: “¿Y sobre qué puedes entregarme un ensayo para mañana?” “No sé, de lo que usted me diga”. Sopas. O mi alumno era un genio que por modestia no mostró sus competencias durante el periodo evaluado, o no tenía una idea clara de lo que es un ensayo. ¿Tanto hemos abaratado el concepto?

Días después escuché a un colega decir que el ensayo es “lo más fácil, de los trabajos académicos”. ¿Lo más fácil? No me imagino a Octavio Paz escribiendo El laberinto de la soledad o El arco y la lira porque es “lo más fácil”. ¿Tendríamos que aceptar que Alfonso Reyes o Jorge Luis Borges se fueron por lo fácil? ¿Podemos ver a Vargas Llosa escribiendo La orgía perpetua en una tarde, para conseguir un punto extra? Entonces, para evitar que mis alumnos “compren barato”, les recomiendo la lectura de Pensar el ensayo de Liliana Wieinber (México: Siglo XXI, 2007). Un libro sobre el ensayo donde se afirma que el que escribe ensayos "es un especialista en esa actividad humana por excelencia que es el acto de entender el mundo, dotarlo de sentido, ponerlo en valor”. Un ensayo viene a ser el resultado de una “experiencia intelectual” que “retrabaja conceptos y símbolos”. Es mucho más que un conjunto de opiniones; se trata de “articular saberes, decires, tradiciones, discusiones, y captar no sólo conceptos sino estructuras de sentimiento que se dan en el seno de la vida de una cultura”.

Siguiendo a Liliana Winberg, desde una primera aproximación queda claro que el trabajo intelectual del ensayista no se limita uso de información para generar conocimiento, ha de expresar también la manera en que se produce ese conocimiento, de forma creativa, con una voz peculiar, razón por la cual “el ensayo entra en diálogo con otros géneros como la narrativa, la poesía, el teatro”. Se trata, para decirlo con sus palabras de “un estilo del pensar” y “un estilo del decir” escrito en presente. Y en ese sentido, no es extraño que el ensayo reclame la responsabilidad del autor, cuya honestidad y buena fe se presume. Y sin embargo, delimitar el ensayo no es tarea fácil.

Las frecuentes dificultades para ofrecer definiciones acertadas del ensayo se deben atribuir entonces no sólo a cuestiones intrínsecas del género y al complejo modo de articulación que establece entre distintas órbitas (la tensión entre opacidad y transparencia, subjetividad y objetividad, totalidad y fragmento, certeza y duda, ética y estética, etc.), sino también a los diversos modos de lectura e interpretación a que ha sido sometido así como a las diversas modalidades de lectura. (21-22)

El libro de Liliana se divide en tres partes. Abrir el ensayo confronta al lector con la obra de connotados ensayistas. Pensar el ensayo resalta los rasgos peculiares del ensayo, esbozados en la primera parte. Y finalmente, Fronteras del ensayo es un reconocimiento de dos grandes ensayistas latinoamericanos.

Abrir el ensayo comienza con una referencia al personaje bíblico que derrotó con una honda al Filisteo. Luego explica: “Al equiparar el ensayo con la mirada, la mano y la onda de David, he anticipado mi estrategia interpretativa, y me apoyo en una síntesis de orden cognoscitivo, ético y estético a la vez”. (27) Esto, se afirma sin dejar de lado lo que considera una premisa (ley) sine qua non del ensayo: “un contrato de intelección: el que piensa escribe”. (30) Integrar estos tres órdenes es la prueba más clara de que un ensayo no puede ser lo más fácil: generar conocimiento y presentarlo con rectitud y belleza, integrando las paradojas inherentes, puede ser, al contrario, lo más complicado en el ámbito académico. Deseable, desde luego que sí. Hacer que el resultado tenga un tono coloquial y haga ver los problemas con claridad es más bien el resultado de cierta genialidad por parte del ensayista que de la simplicidad del género.

Weinberg apunta, a propósito del inicio de los ensayos, que además de centrar el tema “sellan un pacto de lectura, dan la tonalidad, la tónica, el estilo, anticipan las reglas, las leyes, la modalidad interpretativa a seguir”. (34) Y agrega que pueden ser más efectivos cuando la anécdota origina es parte del saber común y desde una observación inicial el autor se expone como “narrador-intérprete”. Lo cual es muy importante, porque ensayar

consiste precisamente en alcanzar una configuración siempre abierta al filo del presente: se trata de la paradójica tarea de poner límite, cierre, estructura, marco temporal y espacial a alguno que es por naturaleza ilimitado, abierto, informe, presente y referido a una situación pura. (50)

Sin caer en lugares comunes, como aquello de que una característica del ensayo es la presencia de digresiones, Liliana Weinberg va desentrañando y articulando las reflexiones de otros, por ejemplo, “la paradoja y la ironía”, señaladas Huxtley, y la relación “conocimiento y entendimiento”, en el sentido que el mismo autor de Un mundo feliz propone: “el conocimiento representa la integración de lo nuevo a lo ya sabido, mientras que el entendimiento representa una apertura a lo novedoso y desconocido. (58)” Consigna también que para Woolf “El principio que controla [al ensayo] es simplemente que debe dar placer [...]. Todo en el ensayo debe estar dirigido a ese fin.” (61) Y aquí podemos agregar un orden más para complicar el ensayo: articulados en torno a la personalidad del autor (“la más peligrosa y delicada de las herramientas”) se relacionan conocimiento/entendimiento-ética-estética-erótica (o al menos, sensualidad), porque “El ensayo nos despierta y nos devuelve a un mundo de sensaciones intensas”. (62) Pero la subjetividad inherente al ensayo, manifiesta en el tono confesional, no se opone al rigor:

Insistimos: el ensayista es así el protagonista de un viaje intelectual que lo lleva a internarse de lo conocido a lo desconocido, midiendo sus fuerzas –como el héroe un poco valentón y desmedido de los relatos tradicionales- con el rasero sin fondo de la imaginación. (91)

Otro elemento de los que se resaltan en Pensar el ensayo es la dimensión comunicativa de este género. En el ensayo hay un movimiento de ida y vuelta. Es un fenómeno de lectoescritura: “El ensayo es de algún modo hijo de la lectura, surge a partir de su ejercicio”. (107) Pero además,

Puede también en muchos casos lograr el ensayista un tono de informalidad y confianza tales que él mismo, el autor del texto comentado y el lector encuentren un nuevo espacio simbólico para la chprla íntima e informal entre amigos. (108)

En ese sentido, el leguaje apela a su carácter instrumental y al mismo tiempo lo trasciende. “[...] el ensayo no es sólo el despliegue del texto sino la postulación de un recinto simbólico donde se reúne una serie de lectores dispuestos a dialogar y debatir en una atmósfera de sentimientos y opiniones plurales”. (113) Otra vez, el que piensa escribe. El que toma la palabra se erige hermeneuta de su tiempo. El ensayista es un artista: crea. Y así: “El ensayo es, en su más alta expresión, trabajo artístico sobre el lenguaje, voluntad de estilo, poética del pensar”. (121)

Este recorrido cristaliza, como definición velada en la primera página de Pensar el ensayo, la segunda parte del libro. Me parece tan valiosa que no puedo evitar la cita:

Nos referimos particularmente al ensayo como forma de indagación del mundo a partir de un yo, como trayectoria abierta a partir de la elección de un punto de vista que se constituye así a la vez en un punto de partida, como viaje de exploración intelectual a través del mundo y el lenguaje, como representación artística de un proceso de representación intelectual, como presentación ostensible de una puesta en perspectiva que tiñe la mirada del autor a la vez que el mundo por él mirado, así como participación responsable con el lector de esa visión personalizada de los más diversos temas y problemas. El ensayo es un interpretar activo necesariamente traducido en un cierto orden textual, que hace a la vez del lenguaje y de la prosa su instrumento de expresión y su materia de indagación. (125)

Dicho lo cual, se entienden con claridad las tensiones fundamentales de las que se habla en el libro, a saber: que el ensayo se escribe en prosa, pero no es prosaico pues intenta “convertir el lenguaje en materia de reflexión y trabajo artístico”. (127) Que escribe un “yo pensante” que intenta comprender en un discurso coherente el universo, de por sí abierto. O que la observación del mundo es válida por tratarse, precisamente, de una cuestión de perspectiva.

Así pues, y teniendo en cuenta que el ensayo queda inserto en un juego hermenéutico que admite la autocontradicción para esbozar escenarios o conclusiones aceptables, se entiende que las tensiones devengan paradojas, en el sentido en que hoy se definen, esto es, como “un círculo vicioso que implica interpretaciones, actos o indicaciones mutuamente excluyentes, que lo fuerzan a salir de ese círculo para construir una respuesta más satisfactoria y poderosa que abra hacia otras vías de solución del problema”. (136) En esta lógica, Liliana apunta algunas como

La paradoja de la representación que consiste en que el ensayo no está en lugar de un aspecto del mundo re-presentándolo, sino que es el proceso de representación el que destaca. O dicho de otra forma: “el ensayo produce y reproduce”. La paradoja del punto de vista, toda vez que “el ensayo remite así a la vez al mundo y a la mirada”. (137) La paradoja de la situación, puesto que “El ensayo articula un punto de vista de arranque, frecuentemente teñido por la presencia del autor, quien dota el texto del propio estilo deber y presentar las cosas, pero a la vez aspira a alcanzar un punto de llegada afín a una mirada general o incluso universal”. (138)

Asimismo tenemos la paradoja de la particularidad puesto que la generalidad se contempla desde la particularidad. La paradoja de la enunciación, toda vez que “la actividad conduce al texto y el texto remite a la actividad que lo construye”. (139) La paradoja del lector, quien es “al mismo tiempo un cómplice y un rival, un objeto a seducir y un antagonista a convencer” (140) ligada a la paradoja de la destinación, según la cual el ensayo termina por ser “una forma privada de vivir lo público y una forma pública de vivir lo privado”. Y por último la de la tipicidad, pues “Cada ensayo es un ejemplar que repite e imita el carácter exclusivo e inimitable del modelo”. (142)

Con todo lo dicho, estamos ya muy lejos de la definición compartida por muchos estudiantes universitarios para quienes el ensayo, dicen, “es una opinión, con mis palabras”. Aciertan en la dimensión subjetiva, pero pierden sacrifican toda la arquitectónica intelectual que garantiza una aproximación profunda al tema. Se ignora, pues que,

El ensayo mira, dice y evalúa, anuncia en el acto mismo de entender y entiende en el acto mismo de enunciar; al mirar crea un punto de vista que remite al mundo a la vez que al ojo que mira, de tal modo que es un él fundamental la subjetivización de la perspectiva y, más aún, el carácter ostensible con el que el sujeto transmite mucho más que una opinión o un punto de vista: presenta su propia y plena experiencia de mundo. (147)

Es una autoexposición que no termina con la escritura, demanda la lectura. Y en el mejor de los casos se convierte en diálogo. En aproximación en el sentido de que ensayista y lector se comparten la experiencia de ser intelectual y sentimentalmente prójimos, habitantes del mismo espacio vital, porque “El ensayo es la consumación estética del acto de entender y de leer el mundo”. (152) Esta dimensión dialógica se comprende mejor si consideramos que:

Quien participa en procesos comunicativos adopta una actitud performativa o realizadora, que a su vez lleva a adoptar una determinada disposición ante las pretensiones de validez (verdad, corrección normativa, sinceridad), que formula el hablante en espera de una respuesta afirmativa o negativa por parte del oyente. (155).

Desde luego, si la producción del ensayo es compleja, durante el proceso comunicativo el lector debe estar habituado a leer en varios niveles. Ha de estar dispuesto al diálogo, a confiar en “estilo libre, exploratorio, abierto” del autor.

La lectura del ensayo es una experiencia catártica y participativa de la cual salimos enriquecidos, mejorados, de modo tal que resulta a la vez profundamente ética y estética. La lectura del ensayo es además una experiencia límite en que lo nombrable colinda con lo innombrable, lo asible con lo inasible, lo legible con lo ilegible, y constituye uno de los encuentros humanos más intensos y perfectos, al que nunca podremos abarcar totalmente. (169)

Durante la última parte, Fronteras del ensayo, la autora propone un recorrido por las páginas de Jorge Luis Borges y Octavio Paz. Por su prosa llena de poesía y erudición, por su agudeza intelectual y la facilidad de palabra, en fin, por la obra ensayística de dos grandes. Con esto queda claro lo que es un ensayo y se demuestra que el ensayo es un género exigente. Mucho. Demasiado. A tal grado que para concluir se sugiere una última contradicción:

tal vez la mayor paradoja resulte en que buena parte de la crítica haya desconocido su complejidad y haya preferido pensarlo como superficialidad, ligero, errático, asistemático, no comprometido con la cosa, abierto temática y estilísticamente a cualquier impulso de una subjetividad caprichosa. Nada más alejado del ensayo que esto último: en su dimensión como poética del pensar, en su capacidad de ofrecernos nuevos miradores para entender el mundo, en su más profunda ley intelectiva, el ensayo se nos muestra como la más íntima forma de vivir lo social y la más pública de dar a conocer nuestro singular modo de sentir el mundo. (213)