Tics

No hace mucho tiempo, alguien me preguntó qué era lo característico de un escritor. La respuesta fue muy simple: un escritor es la persona que se dedica a escribir. Fue una salida fácil para una cuestión compleja. Desde luego, es la escritura la que define al escritor, pero se trata de un proceso que va más allá de la serie de actos en que un hombre o una mujer fija palabras con tinta en un papel. Pero, ¿en qué momento alguien se convierte en escritor? ¿Cómo se sabe? ¿Cuándo ocurre la transformación de un mortal común y corriente en un sublime autor consagrado? Se me ocurrió entonces recomendar Escribir es un tic de Francesco Piccolo (Barcelona: Ariel, 2008), en donde el autor habla de los métodos y las manías de los escritores, y en cuyo prólogo a la segunda edición señala que

No se sabe muy bien cómo nacieron ni hace cuánto tiempo, pero en el mundo hay dos civilizaciones divididas por una frontera neta –gracias a la cual ni siquiera se puede decir que estén en guerra-.
A un lado se sitúan los que leen o escriben.
Al otro, los que no leen ni escriben, ni tienen intención de hacerlo.

Y luego, describe a la comunidad letrada como una minoría “presuntuosa y convencida de que está en el lado bueno”. En esa línea, no sería difícil situar la soberbia, el proselitismo y la mitomanía de muchos narradores y poetas, amén de críticos literarios. Pero el ejercicio del autor italiano no sigue esa vertiente, sino que explora documentalmente, con intención didáctica, la praxis escritural de quienes han asumido el oficio de escritor y hablan de su experiencia. Las referencias van de Banana Yoshimoto a García Márquez y de Gustave Flaubert a Chinua Achebe. La intención del trabajo fue, según explica, desmitificar el oficio y recordarse que “la escritura es una combinación original de devoción sagrada y mentalidad de empleado”. En términos generales, se observa que la disciplina predomina sobre la inspiración, aunque cada caso es, a fin de cuenta, diferente.

Sin ser un decálogo, el libro de Francesco Piccolo se estructura en diez puntos:

1. El oficio de escritor. Es paradójico que “en la era de la profesionalidad” escribir no se considere una profesión. Y sin embargo, hay quienes se asumen como escritores, se dedican a escribir regularmente para explotar su talento:
Ejercer el oficio de escritor no significa únicamente escribir para ganar dinero, o sea, hacer que coincida necesariamente con la profesión; escribir por oficio significa dedicar a la escritura el mayor tiempo posible y dejara a la creatividad un espacio mental preponderante.

2. Los métodos. El oficio va ligado a la regularidad y el trabajo sistemático, por tanto, es indispensable que el escritor adopte o desarrolle un método de escritura que le permita “encauzar un trabajo “con orden y rigor, ya sea estableciendo horarios, periodos de escritura, lugares y herramientas. El método requiere:
-paciencia, que puede traducirse prácticamente en reescritura;
-constancia, es decir, regularidad y disciplina:
-seguridad, es decir, ritualidad.

3. Escribir es reescribir. La reescritura es “el mejor órgano de control de la escritura” además de una obsesión del escritor, “que trata de guiar el libro hacia el centro, hacia una perfección que es irrenunciable e inalcanzable a la vez”.

4. Disciplina. Aunque ser disciplinado “no significa necesariamente matarse a trabajar”, es indudable que es necesaria cierta autoexigencia. En ese sentido, “Los consejos que le da Flaubert a su amada Louise Colet son todo lo que hace falta para la autodisciplina”. Y en consecuencia me voy a permitir transcribirlos de la página 57 del texto de Francesco Piccolo (supongo que él ha extraído el fragmento de la correspondencia pero no indica la fecha):

Lo que alimenta no son las grandes cenas ni las grandes orgías, sino un régimen continuo, sostenido. Trabaja pacientemente todos los días el mismo número de horas. Acostúmbrate a llevar una vida tranquila y estudiosa; ante todo verás que tiene un gran encanto, y te dará fuerza. Yo también tuve la manía de pasar noches en blanco; sólo sirve para agotarse. Hay que desconfiar de todo lo que se parezca a la inspiración y que a menudo no es más que una idea preconcebida y una exaltación ficticia que uno se infunde voluntariamente y no ha llegado por sí misma. Además, no se vive en la inspiración. Más que galopar, Pegaso suele ir al paso. El talento consiste en saber llevarlo al aire que uno quiere, pero para eso no debemos forzar sus facultades, como se dice en equitación. Hay que leer, meditar mucho, pensar siempre en el estilo y escribir lo menos posible.

5. Ritos. La regularidad -la rutina- puede convertirse en un ritual. Y al igual que en el ámbito religioso o antropológico, en la escritura, “son una forma de conservar el proceso personal de creación”, a través de la serenidad y seguridad que brindan. Así, recuerda Piccolo,

Cuando Balzac se disponía a escribir un libro, no admitía distracciones, echaba las cortinas y no distinguía el día de la noche. Mientras duraba la composición era casto y no bebía vino ni licores. Pero tenía el rito del café.

6. Soledad. No siempre, pero con frecuencia, la escritura requiere de aislamiento. El escritor no es un ermitaño, pero en cierto modo, escribir “es dejar el mundo al otro lado de la puerta durante algún tiempo, cerrarle el paso a la vida presente para concentrarse en el relato de la vida. Esto, sin detrimento de la escritura colectiva del tipo del cadáver exquisito o la intervención de amigos o colaboradores del autor durante la escritura.

7. Dónde. En muchos casos, el lugar es importante para la escritura. Hay muchos casos de autores que escribían en una cafetería, como el Lampedusa: “La cafetería es un lugar sagrado de la escritura, a menudo símbolo del escritor bohemio, símbolo desde luego de los años dorados de París”. Hay quienes tienen su estudio o su oficina. Para otros, la casa es la mejor opción, después de todo, en muchos casos se necesita de “la costumbre, la rutina y la necesidad de tener días iguales uno tras otro”.

8. El otro trabajo. Entre la revisión de anécdotas y métodos, Piccolo advierte un detalle: “en realidad los escritores que viven sólo de su oficio son pocos, quizá ninguno, si por ello se entiende vivir exclusivamente de los ingresos de los libros”. Ordinariamente recurren a otras fuentes de ingresos como la industria editorial, los periódicos y la academia, como en el caso de Umberto Eco, Antonio Tabucchi, Marco Lodoli.

9. Pluma, máquina de escribir, ordenador. Es importante la herramienta que se emplea para la escritura. No es lo mismo escribir a mano que a máquina: “El ordenador seduce” porque “toca el punto débil de la prisa e induce a la corrección en vez de la reescritura, en detrimento de las repeticiones, el ritmo y el ‘sentido’ de la escritura”. En cambio, “la pluma permite sentir el ritmo de la escritura inmediatamente, reconocerlo mientras fluye de la mente a la mano que empuña la pluma en movimiento”. Desde luego, también influye el tipo de papel, el tamaño, si los folios están encuadernados o sueltos.

10. Perder tiempo. Se afirma que como una consecuencia lógica de esta revisión (aunque en la práctica tal vez sea la condición indispensable), el escritor requiere tiempo. “El de escritor es un oficio en el que también se pierde tiempo. Es más, perder tiempo es necesario para el que escribe”. La razón para perder el tiempo es elemental: “Escribir es cansado porque hay que pensar mucho, y si uno está muy atareado no puede hacerlo.”

El libro vale por las anécdotas y la amenidad con que se presentan, por la revisión y comparación de poéticas a veces opuestas, porque puede obsequiarle nuevas preguntas a quien se interese en ser un escritor o escritora profesional, por el diseño editorial y las ilustraciones de Anthony Garner.

Cada quien su isla

Hay hipertextos que seducen y nos obligan a la lectura de los documentos a que se refieren o de aquellos en los que se fundan. No hace mucho leí Crónica del pájaro que da cuerda al mundo de Murakami después de hallar una cita, a modo de epígrafe, en Besos pintados de carmín. Antes, llegué a El castillo de Kafka tras la lectura de Los testamentos traicionados de Milán Kundera, y a Melville como consecuencia inevitable de leer a Enrique Vila-Matas. Digamos que éste es uno de los efectos frecuentes de la llamada transtextualidad. Otras veces, se llega después de haber disfrutado el hipotexto, así, por ejemplo, recuerdo haber leído La orgía perpetua de Mario Vargas Llosa al poco tiempo de haber dedicado varias horas a Madame Bovary. Esto viene a cuento porque el ensayo de Elisa Corona Aguilar, Amigo o enemigo: el debate literario en Foe de J. M. Coetzee (México: Fondo Editorial Tierra Adentro, 2008), me ha dado la oportunidad de continuar la lectura del autor sudafricano, interrumpida hacía un buen rato. En este contexto quiero señalar un primer mérito del libro que Elisa nos presenta pues, entre las funciones de la crítica literaria hay que considerar la de emitir juicios tales que permitan, a quien no ha tenido la oportunidad de leer un determinado texto literario, contar con información suficiente para incluir o desechar la obra criticada como proyecto de lectura, o bien, en caso de conocerla, para posibilitar un debate fecundo.

Un segundo mérito es la calidad misma del ensayo, confirmada con el Premio Nacional de Ensayo Joven José Vasconcelos 2008, convocado por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, a través de la Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca.

Y esto es más que una referencia paratextual del libro o un dato para añadir al currículum. Catalogar el Amigo o enemigo… como ensayo es dar por hecho que estamos frente a un documento que va más allá de la comunicación de ideas y el simple comentario o, para decirlo en palabras de Liliana Winberg , que estamos ante “una poética de la interpretación, una configuración de la prosa que nos remite a su propia especificidad, a su propia opacidad, a su propia capacidad de ejemplificar ese proceso de interpretación”. Ensayar es pensar mostrando al mismo tiempo lo pensado y la manera en que se piensa. No es extraño entonces que la autora comience recordando a Colin White, su profesor, quien le enseñó “a rechazar la rigidez académica, a responder a la literatura con [la] propia experiencia y [el] propio pensamiento, a comprender sin el peso de teorías literarias y de palabras rebuscadas que podrían oscurecer el mensaje vivo de la literatura”. Estas palabras del mentor se agradecen porque tal aprendizaje deviene amenidad durante la lectura.

El tema del ensayo está anunciado y delineado perfectamente en el título del libro. Se trata de una crítica al libro que J. M. Coetzee publicara hace veintitrés años, y que ha sido considerado como una obra maestra. Luego de recordar el relato que el escritor leyó en 2003 durante la recepción del Premio Nobel, y en donde se hace evidente que “El antecesor se convierte en el enemigo del contemporáneo, la norma y la tradición contra la que hay que luchar”, con lo cual la autora ubica el debate literario en la relación intertextual que se establece entre la novela Foe (el texto contemporáneo) y el Robinson Crusoe de Daniel Defoe (pretexto o antecedente). De modo que tenemos a un autor del siglo XX que escribe teniendo en cuenta una obra del siglo XVIII.

Para abordar el problema, Elisa nos ofrece un excelente resumen del libro del sudafricano señalando de inmediato la relación existente entre ambas novelas, vínculo al que hay que atender para hallar el sentido de la re-escritura del náufrago como mito vigente.
En Foe tenemos un naufragio, una isla… y a Susan, una mujer náufraga, que posee “una visión novedosa y crítica frente a la situación”: Una vez que ha sido rescatada por el capitán Smith, desea contar su experiencia irrepetible, pretende divulgar la historia de la isla. El recuerdo es un tesoro que quiere confiar a la memoria escrita. Piensa “que la novela de sus aventuras deberá ser producto de la espontaneidad de la narradora (ella misma), de la memoria de sus impresiones sobre la isla y de la habilidad y experiencia de un escritor de oficio, el escritor Foe, que sea capaz de ponerle 'un poco de color aquí y allá'”. Pero el escritor tiene una idea contraria: “mantiene como prioridad artística la misión de entretener”, y por eso busca “sucesos extraordinarios, caníbales, piratas”. ¿Es el escritor un aliado o un adversario? Susan quiere decir la verdad, Foe, complacer a los lectores. En principio la relación es antagónica: “Susan ve al señor Foe como a un enemigo cuya percepción de la historia difiere de la realidad, de la verdad que ella posee”. La observación de Elisa nos permite advertir que el debate intratextual amigo/enemigo entre la náufraga y el escritor, corresponde –fuera de la novela- al diálogo literario entre Coetzee y Defoe.
En la isla a la que llega la náufraga están Cruso y Viernes. Pero saltan a la vista los contrastes. En primer lugar, como hace notar Elisa: “El personaje de Defoe no tiene a nadie para confirmar su naturaleza humana y debe reafirmarse solo. En Foe, la compañía humana se presenta de inmediato”, pero el efecto es desalentador. El Viernes de Coetzee “no habla y no parece el alegre y servicial compañero que relacionamos con el personaje de la novela dieciochesca”. Quizá, observa Elisa, el punto de convergencia en ambos autores es que “excluyen la participación y la visión femenina. En Foe, la visión femenina aparece para cuestionar y contradecir la visión masculina –supuestamente realista, según Defoe- de una naturaleza idílica”, pero abundan las diferencias: “la isla de Coetzee no es ningún sitio paradisiaco” y sobre todo: “No hay belleza ni peligro, sino ambigüedad, aburrimiento y una secreta decepción porque los escritores han mentido sobre las islas desiertas”.
Elisa pasa de la enumeración de contrastes a la comparación de novelas, explicándolas. Nos muestra, por así decirlo, dos proyectos de escritura en contraposición: uno que corresponde a la Ilustración y otro al ocaso del siglo XX. Así, señala que en la isla a la que llega Susan “no hay agricultura, el primer paso a la civilización. No hay tampoco la posibilidad de hacer pan, la comida sagrada que tanto apreciaba tener el personaje de Defoe.” Esto sucede en parte por las circunstancias del naufragio, pero sobre todo porque “El personaje de Coetzee es un hombre resignado, sin voluntad ni fuerza, pero sobre todo, sin interés por volver a un mundo civilizado y habitado por sus iguales.” Sus deseos y necesidades son mínimos: “Dormir, comer, vivir: eso es suficiente para él”. Y sus pocas tareas isleñas son absurdas, lo cual lleva a concluir que

El náufrago de Coetzee está más vinculado a nosotros y a nuestros tiempos que a los tiempos de Defoe; su espíritu parece regirse por el espíritu del siglo XX, con su ausencia de deseo, su falta de interés por la conversación con sus semejantes, su negación del pasado y su impulso constante hacia el futuro.

Pero el interés de Corona Aguilar no se dirige hacia la caracterización de un personaje posmoderno, desencantado, sino al diálogo literario entre dos escritores, en el que creo, sin embargo, no está ausente el debate modernidad/posmodernidad. En este sentido puede leerse la siguiente observación:

En la descripción de la vivienda de Cruso resentimos la ausencia de la mesa, pues para el personaje de Defoe lo más humano que poseía, lo más civilizado era esa mesa donde podía leer la Biblia y escribir su diario.

Uno puede elegir entonces entre interpretar esta ausencia como una situación premoderna (aunque no paradisiaca) o la constatación del fracaso de el proceso de civilización occidental. Veamos una cita bellísima que tal vez nos permita decidir:

Nosotros no plantaremos [...]. No tenemos nada qué plantar, ése es nuestro infortunio [...]. La siembra está reservada para aquellos que vengan después de nosotros y tengan el cuidado de traer semillas. Yo sólo preparo el suelo para ellos.

Así, “El trabajo de las terrazas es ilógico e inútil”, un sinsentido opuesto al proyecto de Robinson. Un eco de la era del vacío. Ahora bien, aunque Cruso, el habitante de la isla de Coetzee pudiera ser considerado una metáfora del hombre posmoderno, es precisamente Susan quien, durante el naufragio, realiza un viaje desde el concepto romántico de la escritura hacia una visión, que bien pudiera llamarse, comercial, y que deriva en el silencio. Un periplo que va del optimismo a la incertidumbre. Susan busca al inicio guardar un registro de su experiencia, de sus emociones, de los hechos valiosos. Luego se pregunta por las expectativas de los lectores:

comienza a preocuparle el hecho de que la verdad no sea tan fascinante como los habitantes del continente esperan que sea: “Si estamos más cerca de los cielos ahí, ¿por qué era que tan pocas cosas de la isla podrían ser llamadas extraordinarias? ¿Por qué no había frutas gigantes, ni serpientes, ni leones? ¿Por qué los caníbales nunca llegaron?

De este modo, nos dice Elisa, “Coetzee cuestiona el supuesto realismo de Defoe y sus contradicciones ideológicas”. Esa puede ser la razón por la que Susan acepta finalmente que, por ejemplo, “La historia de Viernes nunca podrá saberse”. Parte del problema –la diferencia entre proyectos narrativos- está en la relación vida/literatura y pasa necesariamente por el lenguaje. Escribir la experiencia se convierte en un “proceso difícil, doloroso”. El escritor se debate entre las razones verdaderas y las propias decisiones que terminan por afectar la historia. Así,

Susan comienza a comprender por qué el señor Foe se empañaba en preguntar sobre cosas que nunca pasaron en la isla; ahora ella está pensando en cómo entretener a los lectores, qué tanto venderá su libro si sólo escribe la verdad; incluso se pregunta si es realmente un libro, una historia, si tiene las suficientes extrañas circunstancias para cobrar carácter de libro.

La preocupación de Susan por lo escrito resalta la equivocidad del lenguaje, que nace del hecho de que todo signo es abierto y por tanto interpretable:

Susan busca en el lenguaje la forma correcta de expresar lo que siente, pero los problemas de la interpretación siempre le salen al paso y la hacen dudar tanto de su capacidad como del alcance mismo del lenguaje.

O dicho de otra manera:

Lo que Susan no ha comprendido aún sobre la literatura es que todo aquel que usa el lenguaje, por más maestría que posea en ello, está abandonando su texto a la lectura y la interpretación de sus lectores. La naturaleza del lenguaje es así.

La náufraga comprenderá gradualmente que la riqueza de la literatura está en la polivalencia en la medida en que explora cinco enigmas, que Elisa identifica, a saber: las terrazas de Cruso. La pérdida de la lengua de Viernes. Su condición de esclavo. El hecho de que Cruso no se haya sentido atraído hacia ella. Y el comportamiento ritual de Viernes. Aquí es donde se encuentra el valor del relato:

Todos estos misterios -afirma Elisa- contienen para Susan el interés verdadero de su novela, el entretenimiento que puede ofrecer a los lectores y, para ella, la verdad oculta en los hechos.

Al final, el debate literario permanece –para honor de Kierkegaard- admitiendo la paradoja. Defoe y Coetzee son amigos en la medida que la novela Foe no existiría sin la obra de Daniel Defoe. El palimpsesto confirma la vigencia del mito. Son enemigos en la medida en que Coetzee no es Pierre Menar y transforma la anécdota original. Después de todo, “Foe sigue el estilo y la dinámica de la novela de viajes. El viaje es una búsqueda”.