El precio de los proyectos que no se realizaron

Señala el Doctor Francisco Villena en La posmodernidad como problemática en la teoría cultural latinoamericana que los trabajos de Fredric Jameson, y Jean François Lyotard –pilares de la reflexión sobre lo posmoderno- se han desarrollado desde la perspectiva "angloamericana y europea" y por ende hablar de la posmodernidad "pued[e] ser visto como la extrapolación de un fenómeno ajeno a la realidad histórica y social del mundo hispánico", ya como expresión del capitalismo tardío, ya como pérdida de los metarrelatos. En este artículo, el catedrático de Princeton University recupera y sopesa los argumentos más sólidos a favor y en contra de una Latinoamérica posmoderna, señalando que es importante incluir "los aspectos propios que la cultura latinoamericana puede aportar al debate posmoderno".

No es extraño escuchar, por ejemplo, la pregunta ¿Cómo es posible que haya posmodernidad en México si la Modernidad no ha llegado? A lo que se puede contestar que en este país lo que faltó fue Modernización, pero que la Modernidad está arraigada en el imaginario colectivo, al menos como aspiración. Por otra parte, siguiendo a Nestor García Canclini en su Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad (México: Grijalbo, 2003), donde la posmodernidad se concibe como "un modo de problematizar las articulaciones que la modernidad estableció con las tradiciones que intentó excluir o superar", y asumiendo las paradojas y contradicciones no resueltas, es indiscutible que la modernidad nos concierne. Más aún y en la medida en que la Globalización –al menos en su dimensión económica- funciona y las Tecnologías de la información y la comunicación hacen creíble el concepto de Sociedad de la información y del conocimiento, nuestra sociedad queda expuesta y permeable a sensibilidades gestadas en otros confines.

En este marco, Sí, soy rebelde. El impacto de la posmodernidad en México de Adriana García Castillo (BUAP, 2010) es una contribución al debate Modernidad-Posmodernidad, en un momento en el que se habla ya de Hipermodernidad, de Transmodernidad y de Ultramodernidad. Sí. Pero exactamente cuando la crisis de futuro, la sensación de vacío, la pérdida de certezas, la experiencia del amor líquido se dejan sentir. Cuando la idea de progreso y desarrollo científico pierden terreno frente a la sicosis de una pandemia o se responde a los problemas sociales y su complejidad con simplificaciones absurdas, si no es con desinterés. Cuando está claro que perdimos los grandes relatos, y también los pequeños discursos por los que abogaba Mario Benedetti. Cuando hasta papá gobierno nos ha abandonado dando la impresión de ser un estado ausente, un estado fallido, aunque en realidad está ocupado salvando al mundo de virus mutantes, o persiguiendo ratas y malditos criminales.

"México está enfermo. Adolece de endémicos brotes de violencia y quebranto a la ley", comienza Adriana y confirma su diagnóstico citando a Carlos Fuentes: "No recuerdo un país con una agenda tan problemática como México [...]". El mundo es complejo. La crisis es evidente. Y viene acompañada de la inconformidad. Así pues, sin ánimo de dar cuenta de todo el fenómeno posmoderno, pero con plena conciencia de que

la posmodernidad involucra una metamorfosis de la psicología colectiva originada por las circunstancias del progreso tecnológico e industrial; en un periodo histórico de transformaciones, de desengaños, de agudas problemáticas sociales e incertidumbres (10)

se aprecia en la canción Rebelde, del grupo RBD un icono de la sensibilidad posmoderna en la juventud, que se complementa con cifras, declaraciones y sucesos recientes. El esquema del libro es muy claro, primero una revisión de la teoría sobre "las ideas funestas" de posmodernidad en un contexto marcado por la sensación de soledad, la fascinación por la muerte, la exaltación del presente, el desencanto y la ruptura del orden establecido (22) para dar paso, en un segundo momento, a la demostración del impacto que ha tenido, apelando a las encuestas y estadísticas que revelan la carencia afectiva, el culto a la santa muerte y la frecuencia del suicidio, el consumismo, las adicciones y la búsqueda del placer inmediato, la aspiración a coincidir con una imagen irrealizable así como la violencia.

Si bien, muchos de los fenómenos señalados han estado presentes incluso antes de la modernidad y pudieran considerarse más que post, trans, es importante advertir que en el contexto actual adquieren características peculiares. Así, por ejemplo, Gilles Lipovetsky ha señalado en el capítulo VI de La era del vacío (Barcelona: Anagrama, 2005) los contrastes entre las violencias salvajes y las violencias modernas. En el contraste se aprecia que durante la premodernidad las agresiones pretendían restablecer el equilibrio (honor y venganza), mientras que durante la modernidad se incorporan como parte de la lógica sacrificial del capitalismo (condición del proceso civilizatorio), rasgos que se han perdido ya en la posmodernidad: la violencia se justifica a sí misma dando paso a la hiperviolencia en sus diversas formas, incluido el bulling. Lo típicamente actual, pues, depende de las condiciones históricas entre las que Adriana García establece algunas correlaciones que vale la pena señalar, la primera tiene que ver con el rápido desarrollo de las tecnológicas:

Ciertamente, -nos dice- cuando las personas ingresan a las posibilidades del mundo virtual, se liberan de las limitaciones de su naturaleza orgánica para desarrollar actividades que anteriormente exigían el contacto personal. (17)

Esta disolución del sujeto, la pérdida del rostro del otro, el contacto mediado, deviene relación impersonal. De modo que la violencia deja de ser agresión al semejante, al prójimo, al vecino. Ya no se distingue a la persona del perfil virtual. Cambia la percepción del mundo. Los términos se resemantizan, incluso. En ese sentido, es ilustrativa la cita de Corriente alterna de Octavio Paz, en donde se lee que:

Las diferencias entre el revoltoso, el rebelde y el revolucionario son muy marcadas. El primero es un espíritu insatisfecho e intrigante que siembra la confusión; el segundo es el que se levanta contra la autoridad, el desobediente o indócil; el revolucionario es aquel que procura el cambio violento de las instituciones, (37)

porque de regreso a la letra de la canción de RBD donde se afirma que "soy rebelde / cuando no sigo a los demás", "cuando no pienso igual que ayer", "cuando me juego hasta la piel", se aprecia el perfil del revoltoso paciano más que del rebelde. Este dato revela la pérdida de un horizonte, la carencia de perspectiva. Pero qué más da, el lenguaje también se deconstruye en la posmodernidad. Como la historia, donde el futuro cede ante "La exaltación del presente", que es indudablemente "la cosmovisión de los deudores de la banca". (48)

La autora firmando libros

Adriana concluye esta revisión señalando que "el periodo posmoderno se caracteriza por una crisis de valores e identidades". (51) Especial atención le ha merecido a la autora del libro el efecto del pensamiento posmoderno sobre el tejido social y el orden político. Estamos en un tiempo que requiere una antropoética y una antropolítica, diría Edgar Morín. Adriana lo expresa en las siguientes palabras.

La finalidad [del recuento de acontecimientos citados en el libro] es ejemplificar que en nuestro país, la filosofía posmoderna de "romper el orden establecido" está siendo adoptada por los mexicanos impactando directamente a las instituciones. (89)

Y esto ocurre en la lógica iconoclasta, puramente destructiva y carente de proyectos alternativos; esa que debilita y corroe las estructuras. El deterioro que se agrava con la corrupción y la pérdida de credibilidad. No es difícil compartir esta preocupación:

En abril de 2008 se presentaron los resultados de la Encuesta de Seguridad y Criminalización de la ONU. El informe ubicó a México como el país más peligroso en delincuencia por medios violentos, superando a países como Francia, Estados Unidos, Alemania, Brasil, Colombia y Venezuela. (105)

Pienso que no todo es culpa de la filosofía posmoderna, como si se tratara de un pensamiento adoptado que repercute en el entorno, como sugieren algunos libros de superación personal: un pensamiento positivo provoca actitudes positivas y a la inversa. La realidad es multidimensional, mucho más compleja. La filosofía posmoderna es, entonces, más bien la reflexión sobre los síntomas de una época, la pregunta por las inevitables consecuencias de múltiples proyectos frustrados. Aunque, también es cierto que, como dice Adriana, somos lo que pensamos y nuestra autoimagen pasa por las palabras: Sí, "el lenguaje es parte de la identidad" y

es común que los jóvenes se dirijan, unos a otros con el término "guey" (la pabra que de acuerdo al diccionario significa "tonto"). Al utilizarlo, Juan, Pedro, María o José, pierden su identidad para convertirse en un "güey" más.

La pérdida de identidad crea confusión entre los jóvenes. (152)

Lo mismo podría decirse de las universidades que invitan en su publicidad a ser Alguien, a sabiendas –espero- de que alguien es un pronombre indeterminado. Los ejemplos abundan. Tiene razón Adriana cuando concluye que "la idiosincrasia de los mexicanos ha sido impactada por la posmodernidad". Aunque no somos angloamericanos ni europeos, la posmodernidad nos toca: también tenemos sueños incumplidos, creímos –como sociedad- en promesas que no se realizaron, y estamos pagando el precio.

De pitólicos y pitolescas

Voces de la pitolfilia

Dice Liliana Wieinber en Pensar el ensayo (México, Siglo XXI, 2006) que éste género es una "forma de indagación del mundo a partir de un yo", a la manera de un "viaje de exploración intelectual a través del mundo y el lenguaje". O, para ser más precisos: "El ensayo es un interpretar activo necesariamente traducido en un cierto orden textual, que hace a la vez del lenguaje y de la prosa su instrumento de expresión y su materia de indagación". (125) Así pues, no es extraño que la obra y la persona del autor de Domar a la divina Garza sea el puerto desde el que zarpan hacia una aventura feliz los nueve escritores compilados por José Homero en el libro Línea de Sombra. Ensayos sobre Sergio Pitol (México: Tierra Adentro, 2009). Se trata de un compendio de reflexiones, desde circunstancias diferentes y perspectivas disímiles que –en palabras del poeta- "confían un secreto: la indeclinable juventud del maestro". (12)

Regreso a las ideas de Weinberg: Un ensayo muestra lo que su autor piensa y, sobre todo, cómo lo piensa. El ensayo se orienta y aproxima hacia aquello sobre lo que diserta –en este caso, el autor de El arte de la fuga-; y al hacerlo expone o evidencia el proceso intelectual que se sigue. En ese sentido, es interesante que José Homero señale que, en nuestros tiempos, "se diría que merced a la sincronicidad y la dispersión de cabos que inducen paralelepípedos conformados por las redes de asociación espontánea, el ensayista propondría no hilos de lectura sino tags". (14) Y al hablar de etiquetas, si bien se alude a clasificaciones e índices, se enfatiza la hipertextualidad, y se aprecia el valor de los indicios como sugerencias, pero de manera especial se constata que el ensayo es una forma versátil e híbrida, gracias a la cual "cada uno de estos jóvenes escritores [logra] ahondar, penetrar en las capas del texto de Pitol y proponer, o lecturas contextuales o lecturas en clave hermenéutica para definir cuál es la singularidad de la obra. (19)

Vale la pena decir que, al tratarse de un libro que reúne diferentes voces que se pronuncian sobre un autor, la primera tentación que uno experimenta es la de unirse a ellos y hablar del escritor criticado y no de sus críticos, o mejor dicho, del ejercicio crítico. Admito que mi primera reacción tras la lectura fue el deseo de unirme al coro de "la primera vez que leí a Sergio Pitol –lo recuerdo vívidamente- era una tarde lluviosa. La impronta es imborrable y está asociada con el aroma del café que había comprado allá, por el rumbo de Coatepec" y anécdotas de esas. O bien, discurrir entre la importancia de la traducción y el palimpsesto, la relación entre escritura y memoria, o la relación entre realidad y ficción. Pero en Línea de sombra, si bien es cierto que Sergio Pitol constituye el motivo central de los ensayos, irónicamente, pasa a segundo plano. Explico: Vicente Alfonso, Marco Antúnez, Elisa Corona Aguilar -autora de Amigo o enemigo-, Alejandro García Abreu, Karla Olvera, Rafael Toriz, Ignacio Sánchez Prado, Edgar Valencia y Magali Velasco fueron congregados por el Maestro, pero no es él quien emerge en los textos: se trasluce, sí; se advierte su voz como un eco, sí. Con todo, sería un error buscar a Pitol en Línea de sombra.

La segunda tentación es irse al extremo contrario: olvidarse de Sergio Pitol y acercarse a los textos compilados con una lupa en la mano izquierda y la navaja de Ockham en la derecha. Así, podría señalarse que al final del libro aparece una breve semblanza de cada uno de los ensayistas bajo el título de "Nueve a la media noche". La información que se complementa con los datos del compilador. De este modo, en realidad, nueve significa diez. O bien, uno puede entretenerse coleccionando detalles de edición y minucias sintácticas. Sólo por dar un ejemplo de lo meticuloso que se puede llegar a ser, va una oración de Magali Velasco:

El arte de la fuga es uno de esos libros que regreso a él una vez por año desde 1996, cuando se publicó y que su autor presentó en la Galería de Arte del Instituto Veracruzano de Cultura, en Xalapa. (28)

¿"...uno de los libros que regreso a él"? ¿No sería mejor apuntar simplemente: uno de los libros al que regreso? ¿…cuando se publicó y que su autor presentó...? ¿Cómo está eso de coordinar la aposición de un complemento de tiempo -1996- con una adjetiva que precisa al núcleo nominal –libro-? ¿Se le perdió la coma al linotipista? Pecata minuta. Además, quién soy yo para cuestionar la sintaxis de alguien que cuenta con un Doctorado concedido por la Sorbona, un premio nacional de cuento y uno internacional. ¡Ni que yo tuviera una redacción intachable! En una de esas, estaría buscando paja en el ojo ajeno.

Renuncio a ambas tentaciones. Mejor será buscar el término medio y hacer un recorrido por las tres partes del libro: "Luz", "Sombra" y "Línea de sombra", comenzando, precisamente con el ensayo de la Doctora Velasco, "Sergio Pitol no deja dormir" en el que recuerda que "La escritura es nuestra desesperada tregua con el tiempo y sus olvidos" (23), aseveración que le permite rememorar la forma en que conoció –gracias a los pintores Leticia Tarragó y Fernando Vilchis- a quien sería su profesor en la Universidad. De forma amena, la escritora originaria de Xalapa, Veracruz, expone la forma en que se produjo el acercamiento entre ella, la lectora, y el escritor, al grado de poder compartir con nosotros, los lectores de la lectora convertida hoy en escritora, que "Las pláticas en el café [con Pitol] son una espiral literaria, un anecdotario y un continuo ponerse al día. (30) O dejar en claro que, "Sergio Pitol tiene unas alas muy largas y unas suelas de zapatos muy gruesas". (32)

Rafael Toriz, en "Un puñado de imágenes para llegar a Sergio Pitol" se aproxima al autor El mago de Viena combinando memorias que van desde las lecturas escolares hasta el diálogo personal con el escritor, para luego tomar distancia y poder afirmar, de El arte de la fuga, que:

Entreveo la posibilidad de una escritura elegante no peleada con la vida: una prosa nítida y sin embargo novedosa, brillante sin ampulosidades: una manera de transformar el adjetivo en una piedra redonda, perfecta y bruñida. Concisa y alegre. (41)

Este ensayo está constituido por una serie de textos breves que permiten y sustentan un juicio estético –la escritura como: hallazgos, inventos, miradas- y un pronunciamento que desborda la crítica literaria: "Pitol lo ha demostrado no sólo con sus lecturas sino también con su escritura: la excentricidad no se cultiva, se asume como una preciada pertenencia". (42)

"De perros que saben todo sobre viajes literarios", el ensayo de Elisa Corona Aguilar cierra la primera parte. En este texto, se compara con muy buen humor la hipótesis de Rupert Sheldrake, autor del libro De perros que saben que sus amos están camino de casa y otras facultades inexplicadas de los animales con el relato homérico donde Argos, el perro de Ulises, reconoce el amo, aunque no consta que haya presentido su regreso. En este contrapunto, entra en escena Sancho, el perro de Sergio Pitol, cuya "actitud vigilante me hace pensar que es él quien cuida del escritor, a veces en el sueño, a veces en la vigilia, quien lo guía y protege de extraviarse en uno de sus juegos entre la realidad y la ficción". (55)

"Aquelarre publerino" de Marco Antúnez esboza una interesante reflexión sobre el problema filosófico, ético-moral, del mal y sus formas: "Llegar al Diablo en cualquiera de sus presentaciones es haber tocado territorio ajeno a la justicia o el orden: a partir de entonces, será imposible establecer un encuentro con nuestro interior sin salir transformados en un horror ambulante". (62) El tema es también literario porque "es una experiencia del mundo" y ha sido abordado por Pitol. "El mal reinventa –insiste Antúnez- fascina, descompone, nos sumerge en una pesadilla". (64) Pero, habrá que decirlo, la forma de entender la malignidad es cultural. Por ello, es importante tener en cuenta que:

El cosmopolitismo adquirido durante sus viajes alrededor del mundo que le brindó una perspectiva nueva a su escritura terminará siendo el azote de esta crueldad primigenia, de su evolución y disolución a lo largo de su obra: la pérdida de un referente de alguna metáfora del Diablo es la pauta de ruptura con su narrativa de juventud y la inmersión en su compleja novelística. (67)

Karla Olvera, a mitad del libro, aparece con "Dirección Bujara", un ensayo en forma de relato que remite a la estructura de los cuentos fantásticos de Borges y Bioy Casares. La cotidianidad se ve alterada de pronto por otra realidad que irrumpe de manera violenta y sorprendente. En este texto, mientras la narradora viaja rumbo al Colegio de México en el metrobus, escuchando un audiolibro, advierte una transformación del espacio: "[t]an pronto como Pitol pronunció las primeras palabras, la avenida Insurgentes comenzó a poblarse de altos eucaliptos y frondosos castaños. (77) Y gracias a este festín carnavalesco, entre personajes que suben y bajan al vagón, la ciudad de México se va contaminando con el universo narrativo de Pitol.

La segunda parte concluye con un ensayo que posee un innegable sello académico: "Sergio Pitol y sus afinidades electivas. El affaire Compton-Burnett", que procede de la pluma del Doctor Ignacio Sánchez Prado, catedrático en Washington University St. Louis. La consideración inicial es que "Uno de los temas más conocidos y menos estudiados de la literatura mexicana es la naturaleza de su cosmopolitismo". (87) Y Sergio Pitol es un caso ejemplar: "su obra –dice- ha establecido vínculos críticos con una serie de genealogías literarias cuya diversidad lo ubica entre los lectores más complejos de la literatura mundial moderna". (88) Y en consecuencia propone:

Primero, plantear una posible relectura de Sergio Pitol a partir de un estudio serio y cuidadoso de los distintos autores que confluyen en su obra, como una forma de complementar y debatir aquellas líneas que, como el carnaval, han sido abordadas con suficiencia. Segundo, en el contexto más amplio de la literatura mexicana, me interesa mostrar la complejidad planteada por el problema que llamaré, muy tentativamente, "cosmopolitismo estratégico", es decir, la forma en que los escritores se vinculan deliberadamente a tradiciones escriturales europeas por fuera de las figuras familiares en la literatura mexicana [...] (89)

"El enigma, el mago y el desfile" de Vicente Alfonso establece los vínculos entre la tradición de la novela policiaca y El desfile del amor, obra que "parte de un hecho violento –el crimen cometido el 14 de noviembre de 1942-, que desencadena una pesquisa". (105) La lectura atenta de Vicente Alfonso resalta el hecho de que "el móvil que empuja a [Miguel] Del Solar a indagar lo sucedido aquella noche es personal: él vivía, cuando niño, en el edificio en que ocurrió el asesinato". (106) El protagonista no es un detective, sino un historiador que "tampoco tiene muchas esperanzas de encontrar la verdad [...], ve en su investigación sólo un divertimento". [107] La novela indaga, entonces, un tema posmoderno: la falta de certezas:

Esta capacidad de obtener múltiples lecturas de la realidad queda aún más clara cuando el historiador encuentra, hurgando en una hemeroteca, un viejo periódico que contiene dos notas relativas a la fiesta en que murió Pistauer. (107)

Por si fuera poco, ninguna de las versiones coincide con los archivos del ministerio público. De este modo: "El así ocurrió se convierte en un así pudo ocurrir". (109)

Edgar Valencia, autor de "La escritura de los límites", muestra la forma en que "Sergio Pitol en su literatura, ha facturado un género donde figura un retrato de sí mismo: se ha transformado en personaje [...]." (114) El ensayo, aunque breve, es suficiente para mostrar un rasgo de la narrativa pitolesca: "Pitol combina los géneros: el diario se vuelve ensayo, el ensayo se vuelve cuento, el cuento se vuelve diario, el diario puede incluso ser simplemente un diario". (117)

El libro concluye con un texto de Alejandro García Abreu, "Fragmentos de una realidad permeada por la niebla", donde se afirma que "Sergio Pitol procede de la estirpe de [Giulio] Camillo" -a quien se considera creador del teatro de la memoria"- toda vez que "[s]u obra de madurez constituye un monumento literario dedicado al trabajo de la memoria". (121) Y al comentar la Trilogía de la Memoria encuentra que la razón para salvar elementos biográficos y luchar contra el olvido está en que "Pitol comenzó a ver en los sucesos cotidianos hechos extraordinarios". (123)

Revisados los ensayos, encuentro dos virtudes en esta compilación: Dije al comienzo que en Línea de sombra, Sergio Pitol pasa a segundo plano. La lectura del libro, sin embargo, se dirige a él intensificando el interés por la literatura de quien cuenta entre sus reconocimientos con el Premio Príncipe de Asturias. Ese es uno de sus méritos; el otro: tenemos un catálogo de ejemplos que nos muestra: El ensayo como anécdota. El ensayo como colección de viñetas, como comparación y contraste, como introspección, como relato, como proyecto, como descripción, como asociación, como juicio, como experiencia, como creación de vínculos y viceversa.

Perspectiva

Dice Griselda Gutiérrez Castañeda, en su ensayo “Tiempo de mujeres, utopía y posibilidades” que el poder, en términos de relación, se define “como la capacidad de imponer la voluntad de una de las partes sobre la acción, el pensamiento o la voluntad de la otra parte” y a continuación enlista los principales mecanismos, “los más obvios y elementales”, a los que se recurre para propiciar el sometimiento y mantener la asimetría, a saber: “1. el uso de la fuerza; 2. el uso de recursos económicos; 3. el convencimiento mediante argumento; 4. el uso del prestigio o ascendiente; 5. la seducción; 6. la autoridad, por sólo mencionar algunos.” Esto explica por qué toda acción política es en principio inestable y está marcada por el conflicto: trátese del cumplimiento de la norma o la vigencia de un acuerdo, siempre hay una voluntad que predomina, o mejor, domina. Pero, además –y esa es la intención-, la Doctora en filosofía recurre a esta definición para advertir la importancia y el impacto de los movimientos feministas, que introdujeron la categoría de género para comprender las diferencias y roles entre hombres y mujeres; la necesidad del empoderamiento real de la mujer, como forma de “ejercer una ciudadanía”, de modo tal que se integre efectivamente al espacio político contemporáneo (caracterizado por la subjetividad y la diferencia), así como la resignificación de conflictos históricamente silenciados o naturalizados discursivamente, teniendo en cuenta que “la perspectiva de género puede ser un gozne que articule” los diversos planteamientos teóricos y las prácticas sociales. El ensayo, con otros seis documentos, forma parte del libro Perspectiva de género: cruce de caminos y nuevas claves interpretativas, publicado en México por Miguel Ángel Porrua y el Programa Unviersitari ode Estudios de Género de la UNAM en 2002.

En el primer capítulo, “La perspectiva de género y su contribución al horizonte epistémico contemporáneo” se apunta que el término género contribuyó a la construcción de “una concepción simbólico-discursiva”, toda vez que tuvo el mérito –en palabras de Joan Scott-, de “…reivindicar un territorio definidor específico, de insistir en la insuficiencia de los cuerpos teóricos existentes para explicar la persistente desigualdad entre mujeres y hombres”. Es decir, el valor del concepto está en que, al introducirse en la teoría sobre lo social, posibilita y enriquece el debate sobre las estructuras de organización. En concreto, la principal aportación de la perspectiva feminista es la desnaturalización el rol social de la mujer, al mostrar cómo se produce y legitima la exclusión del espacio público. Desde el inicio, el concepto fue empleado de manera desconstructiva:

Si en sus esfuerzos por delimitar los temas relevantes para las mujeres había que atender al espacio de la familia, a la lógica de la reproducción, a la sexualidad, a la maternidad, o incluso a las representaciones culturales presentes en esos espacios y prácticas, las decodificaciones estaban a la orden: trabajo doméstico, contribución a la consecución del ciclo de la producción asegurando las condiciones de la reproducción y, por ende, de la explotación; ideologización de las representaciones, asegurando este círculo virtual.

Pero en opinión de Gutiérrez Castañeda, no es suficiente identificar los tópicos relevantes porque se puede reducir el conflicto original mediante la “ideologización de la cultura”. Así, para que el debate sea fecundo, propone reconocer la “dimensión simbólica que estructura nuestro entramado social”, sostenida a través del discurso dominante. De ahí que precise:

Reconocer la propia semiótica de lo social no significa reducir la realidad a lenguaje, sino, más allá de reduccionismos y esencialismos, asumir el carácter construido, convencional, pero sobre todo significativo de lo social.

Si no entiendo mal, el quid está en que el lenguaje no sólo expresa sino que permite entender “las acciones y relaciones humanas” en la medida en que produce sentidos. Y de ahí la importancia del análisis discursivo, atendiendo a su dimensión simbólica. Esto, desde luego abre nuevas perspectivas para la comprensión del entramado social (un orden construido a partir de intereses asimétricos que recurre no pocas veces a formas opresivas y que se reproduce discursivamente), pero, por otro lado, complica su estudio.

Plantear que la lógica simbólico-discursiva no es exclusivamente característica del lenguaje, sino de todas las estructuras significativas, implica, primeramente, reconocer el carácter polisémico, contingente y susceptible de las resignificaciones que toda construcción de sentido abre.

El tema se profundiza en el segundo capítulo, “Semiotización de lo social, perspectiva de género y la desestabilización de las divisiones disciplinares”. La autora sabe que la cuestión estudiada es delicada y que este enfoque difiere en muchos presupuestos de otras concepciones teóricas. En ese sentido, tiene claro que si el concepto género es “una de las claves para explicar los modos de configuración de nuestras identidades y de nuestras diferencias”, hay que sustentar su capacidad explicativa y sus efectos.

Con la tesis de que la frontera tajante entre semántica y pragmática se desdibuja, no se traiciona pero se expande consistentemente la tesis de Foucault de que ciertas formas de enunciación del pensamiento son capaces de materializarse en efectos prácticos, de marcar el régimen de los objetos y de las prácticas sociales.

Y aquí es donde la perspectiva de género asume su función crítica: “las formas de exclusión, dominación y opresión, e incluso de sojuzgamiento”, apunta Griselda Gutiérrez, fueron establecidas y reforzadas discursivamente “en las esferas del saber, del poder y de la ley”, gracias a una marca de género que orientaban a cumplir funciones “propias” mediante reglas y sistemas de signos. Entonces, dice:

aclaremos que por sistema sexo/género se entiende que las diferencias sexuales son algo más que un mero dato anatómico: son formas de simbolización inconsciente que establecen pautas para la constitución de la identidad sexual, y se entrecruzan y refuerzan con los papeles de género, los cuales son configurados en el nivel de la familia, del derecho, de la política, de acuerdo con las diversas formas culturales; las propias disciplinas teóricas contribuyen a consolidar tales diferencias con su aura de saber.

Esto sucede por una “sobredeterminación de factores que han permitido legitimar el trastocamiento de las diferencias en desigualdades”, pero que son “susceptibles de resignificarse”, y en ello reside el carácter esperanzador de esta perspectiva (y su valor para la reivindicación de otras minorías). Pero tal cambio de significados requiere “la desconstrucción del entramado de políticas y producciones semiolingüísticas y no lingüísticas que los conforman” para lo cual es necesario “localizar e identificar las diversas formas práctico-discursivas de subordinación”. Un trabajo transdiciplinario, que conserva sin embargo la exigencia del rigor:

En pocas palabras, reconocer el carácter construido sobredeterminado de nuestras configuraciones sociales, y la desestabilización de las fronteras disciplinares, no nos exime ni de la delimitación de nuestro objeto y campo de investigación, ni nos abisma al “abandono de exigencias epistemológicas”.

“Igualdad y diferencia: un universalismo acotado”, el tercer capítulo es una revisión de las posiciones feministas que han sido etiquetadas como “feminismo de la igualdad” y “feminismo de la diferencia”. E indaga sobre la disyuntiva entre igualdad/diferencia, poniendo especial atención a “las posibilidades que abren o cierran para el análisis y la delimitación correcta de los problemas”, siguiendo sendos enfoques. La cuestión no es menor, sobre todo porque en ocasiones la reivindicación de las mujeres ha apelado a la “igualdad de condiciones” mientras que en otras el reclamo ha sido el “respeto a las diferencias”, lo cual da la impresión de que el discurso feminista responde a intereses, circunstancias y conveniencias en vez de recurrir a principios teóricos universalmente válidos. Por ello, revisando a Cèlia Amorós, reconoce que

Ciertamente, esa universalización no opera en el vacío, pero se asienta siempre en la abstracción de particularidades, de diferencias, de excepciones. Ello significa, socialmente hablando, que si es la base para la constitución e derechos, éstos han de ser igualitarios e inclusivos, que pese a partir del reconocimiento de las diferencias, a veces naturales, otras producidas, ha de hacer extensivo su ámbito de validez por encima de aquellas.

Y en cierta manera, Griselda Gutiérrez Castañeda diluye la disyunción, sin decirlo, pero haciendo ver que no existe oposición entre diferencia e igualdad. Que la oposición está entre igualdad y desigualdad, que remite a la asimetría e una relación.

De manera que el criterio para procesar el conflicto estaría basado en principios valorativamente encaminados a procurar una mayor justicia y salvaguardar la dignidad de las personas.

Y esta justicia mayor pasa por el acceso al poder.

El capítulo 4, “El concepto “género”: una perspectiva para repensar la cultura política”, insiste en la filiación de esta categoría al movimiento feminista, lo que permite afirmar que “lleva ínsito un sello, plasmado en su ánimo crítico, en su voluntad de denuncia y en sus pretensiones reivindicatorias” y esta marca es “el sello ineludible de su politicidad”. En el mejor de los sentidos, el feminismo pugna por la disolución de la desigualdad (sometimiento, dominio, marginación).

Los afanes teóricos del feminismo no son fácilmente deslindables de la política, pero si nos propusiéramos hacerlo no sería sin antes destacar, en la línea en que vengo argumentando, cómo, además de sus invenciones teórico-críticas, con su práctica política contribuyeron a cimbrar ciertos paradigmas de la derecha y de la izquierda acerca de cómo pensar y hacer la política.

¿En qué consiste la crítica? En plantear que la política es una consecuencia de la diferencia. Y por ende, que en la base de la estructura social subyace la oposición, el conflicto. En consecuencia, cuando se habla de una lógica binaria, por ejemplo hombre/mujer el segundo término adquiere una carga negativa o un valor secundario:

No necesitamos llegar hasta el ámbito de los referentes de sentido propiamente políticos –dominio/subordinación, amigo/enemigo, lucha/negociación, sometimiento/resistencia, legítimo/ilegítimo- para reconocer la lógica de poder, la politicidad de que lo femenino sea el elemento que integra la lista de los segundos términos.

“Los movimientos feministas y su constitución como sujetos políticos”, el quinto ensayo, reconoce en los movimientos feministas una función de “termómetro” social y no duda en reconocer que “pretenden que la nivelación de las inequidades sea el principio regulativo tanto en el plano de la vida política como en todos aquellos ámbitos de la vida social considerados tradicionalmente como privados” con lo cual ayudan a “transformar tanto las prácticas sociales como las propias representaciones del sentido común”. Esto es posible cuando se supera el antagonismo inmediato y las feministas dejan de ver al hombre como enemigo, es decir, no se trata de desplazar al hombre y sustituirlo, sino de afirmar la diferencia y reducir la desigualdad. Pues,

un feminismo que reivindica las diferencias y la pluralidad, teniendo como eje el antagonismo, está en condiciones de identificar fuentes diversas de conflicto en un contexto más complejo y menos maniqueo para pensar los problemas y, sobre todo, para concebir la pluralidad de fuerzas y actores de juego.

Después de todo, “los espacios políticos no están divididos en masculinos y femeninos”.

El capítulo 6, titulado: “El ejercicio de la ciudadanía de las mujeres y su contribución a la democracia” precisa que “Junto con otros actores, el feminismo ha cuestionado las formas hegemónicas de hacer y concebir la política” y que ha sido con la bandera de “la inclusión” como se exigen “construcciones democráticas verdaderamente pluralistas”, donde desaparezca la subordinación y la existencia de ciudadanos de segunda, toda vez que

Públicamente y en privado las mujeres latinoamericanas están encerradas en el cerco de lo familiar, con sus miserias y atavismos, de manera que incluso cuando se hacen presentes en la esfera pública es para reclamar lo de otros, lo de su familia. Ni siquiera en el terreno de las políticas públicas (salud reproductiva, servicios públicos, apoyos alimentarios) las mujeres son las destinatarias de su calidad de individuos, como tampoco se ubican ellas mismas, en sus iniciativas de organización como el principal motivo de sus reclamos y reivindicaciones.

Para que el impacto en la construcción de una sociedad democrática se produzca, el reclamo feminista se dirige al Estado, toda vez que,

exigir y ejercer una ciudadanía que reclama un espacio público para dirimir sus diferencias, en el cual se procesen sus demandas y sus reivindicaciones, significa valorar la cultura de los derechos como una posibilidad para remediar los efectos perversos –corrupción, inequidad, impunidad- de políticas clientelares.

Por último, en el ya mencionado “Tiempo de mujeres, utopía y posibilidades. O las alternativas del empoderamiento” se resalta la importancia del tema del empoderamiento en el discurso de las feministas. Y se insiste en la dimensión personal de modo que sean las mujeres quienes asuman su protagonismo, pues no hay que confundir “las cuotas de poder y/o formar parte de ciertas organizaciones” con el empoderamiento real. En el fondo, de lo que se trata, es de evitar relaciones “de sojuzgamiento u opresión”. El primer paso, desde luego, es reconocer su existencia.

Ensayar el ensayo

No hace mucho tiempo, durante la entrega de calificaciones parciales, un alumno se acercó y me propuso: “Profe: déjeme un ensayo para recuperar nota. Se lo entrego mañana”. Asombrado, pregunté: “¿Y sobre qué puedes entregarme un ensayo para mañana?” “No sé, de lo que usted me diga”. Sopas. O mi alumno era un genio que por modestia no mostró sus competencias durante el periodo evaluado, o no tenía una idea clara de lo que es un ensayo. ¿Tanto hemos abaratado el concepto?

Días después escuché a un colega decir que el ensayo es “lo más fácil, de los trabajos académicos”. ¿Lo más fácil? No me imagino a Octavio Paz escribiendo El laberinto de la soledad o El arco y la lira porque es “lo más fácil”. ¿Tendríamos que aceptar que Alfonso Reyes o Jorge Luis Borges se fueron por lo fácil? ¿Podemos ver a Vargas Llosa escribiendo La orgía perpetua en una tarde, para conseguir un punto extra? Entonces, para evitar que mis alumnos “compren barato”, les recomiendo la lectura de Pensar el ensayo de Liliana Wieinber (México: Siglo XXI, 2007). Un libro sobre el ensayo donde se afirma que el que escribe ensayos "es un especialista en esa actividad humana por excelencia que es el acto de entender el mundo, dotarlo de sentido, ponerlo en valor”. Un ensayo viene a ser el resultado de una “experiencia intelectual” que “retrabaja conceptos y símbolos”. Es mucho más que un conjunto de opiniones; se trata de “articular saberes, decires, tradiciones, discusiones, y captar no sólo conceptos sino estructuras de sentimiento que se dan en el seno de la vida de una cultura”.

Siguiendo a Liliana Winberg, desde una primera aproximación queda claro que el trabajo intelectual del ensayista no se limita uso de información para generar conocimiento, ha de expresar también la manera en que se produce ese conocimiento, de forma creativa, con una voz peculiar, razón por la cual “el ensayo entra en diálogo con otros géneros como la narrativa, la poesía, el teatro”. Se trata, para decirlo con sus palabras de “un estilo del pensar” y “un estilo del decir” escrito en presente. Y en ese sentido, no es extraño que el ensayo reclame la responsabilidad del autor, cuya honestidad y buena fe se presume. Y sin embargo, delimitar el ensayo no es tarea fácil.

Las frecuentes dificultades para ofrecer definiciones acertadas del ensayo se deben atribuir entonces no sólo a cuestiones intrínsecas del género y al complejo modo de articulación que establece entre distintas órbitas (la tensión entre opacidad y transparencia, subjetividad y objetividad, totalidad y fragmento, certeza y duda, ética y estética, etc.), sino también a los diversos modos de lectura e interpretación a que ha sido sometido así como a las diversas modalidades de lectura. (21-22)

El libro de Liliana se divide en tres partes. Abrir el ensayo confronta al lector con la obra de connotados ensayistas. Pensar el ensayo resalta los rasgos peculiares del ensayo, esbozados en la primera parte. Y finalmente, Fronteras del ensayo es un reconocimiento de dos grandes ensayistas latinoamericanos.

Abrir el ensayo comienza con una referencia al personaje bíblico que derrotó con una honda al Filisteo. Luego explica: “Al equiparar el ensayo con la mirada, la mano y la onda de David, he anticipado mi estrategia interpretativa, y me apoyo en una síntesis de orden cognoscitivo, ético y estético a la vez”. (27) Esto, se afirma sin dejar de lado lo que considera una premisa (ley) sine qua non del ensayo: “un contrato de intelección: el que piensa escribe”. (30) Integrar estos tres órdenes es la prueba más clara de que un ensayo no puede ser lo más fácil: generar conocimiento y presentarlo con rectitud y belleza, integrando las paradojas inherentes, puede ser, al contrario, lo más complicado en el ámbito académico. Deseable, desde luego que sí. Hacer que el resultado tenga un tono coloquial y haga ver los problemas con claridad es más bien el resultado de cierta genialidad por parte del ensayista que de la simplicidad del género.

Weinberg apunta, a propósito del inicio de los ensayos, que además de centrar el tema “sellan un pacto de lectura, dan la tonalidad, la tónica, el estilo, anticipan las reglas, las leyes, la modalidad interpretativa a seguir”. (34) Y agrega que pueden ser más efectivos cuando la anécdota origina es parte del saber común y desde una observación inicial el autor se expone como “narrador-intérprete”. Lo cual es muy importante, porque ensayar

consiste precisamente en alcanzar una configuración siempre abierta al filo del presente: se trata de la paradójica tarea de poner límite, cierre, estructura, marco temporal y espacial a alguno que es por naturaleza ilimitado, abierto, informe, presente y referido a una situación pura. (50)

Sin caer en lugares comunes, como aquello de que una característica del ensayo es la presencia de digresiones, Liliana Weinberg va desentrañando y articulando las reflexiones de otros, por ejemplo, “la paradoja y la ironía”, señaladas Huxtley, y la relación “conocimiento y entendimiento”, en el sentido que el mismo autor de Un mundo feliz propone: “el conocimiento representa la integración de lo nuevo a lo ya sabido, mientras que el entendimiento representa una apertura a lo novedoso y desconocido. (58)” Consigna también que para Woolf “El principio que controla [al ensayo] es simplemente que debe dar placer [...]. Todo en el ensayo debe estar dirigido a ese fin.” (61) Y aquí podemos agregar un orden más para complicar el ensayo: articulados en torno a la personalidad del autor (“la más peligrosa y delicada de las herramientas”) se relacionan conocimiento/entendimiento-ética-estética-erótica (o al menos, sensualidad), porque “El ensayo nos despierta y nos devuelve a un mundo de sensaciones intensas”. (62) Pero la subjetividad inherente al ensayo, manifiesta en el tono confesional, no se opone al rigor:

Insistimos: el ensayista es así el protagonista de un viaje intelectual que lo lleva a internarse de lo conocido a lo desconocido, midiendo sus fuerzas –como el héroe un poco valentón y desmedido de los relatos tradicionales- con el rasero sin fondo de la imaginación. (91)

Otro elemento de los que se resaltan en Pensar el ensayo es la dimensión comunicativa de este género. En el ensayo hay un movimiento de ida y vuelta. Es un fenómeno de lectoescritura: “El ensayo es de algún modo hijo de la lectura, surge a partir de su ejercicio”. (107) Pero además,

Puede también en muchos casos lograr el ensayista un tono de informalidad y confianza tales que él mismo, el autor del texto comentado y el lector encuentren un nuevo espacio simbólico para la chprla íntima e informal entre amigos. (108)

En ese sentido, el leguaje apela a su carácter instrumental y al mismo tiempo lo trasciende. “[...] el ensayo no es sólo el despliegue del texto sino la postulación de un recinto simbólico donde se reúne una serie de lectores dispuestos a dialogar y debatir en una atmósfera de sentimientos y opiniones plurales”. (113) Otra vez, el que piensa escribe. El que toma la palabra se erige hermeneuta de su tiempo. El ensayista es un artista: crea. Y así: “El ensayo es, en su más alta expresión, trabajo artístico sobre el lenguaje, voluntad de estilo, poética del pensar”. (121)

Este recorrido cristaliza, como definición velada en la primera página de Pensar el ensayo, la segunda parte del libro. Me parece tan valiosa que no puedo evitar la cita:

Nos referimos particularmente al ensayo como forma de indagación del mundo a partir de un yo, como trayectoria abierta a partir de la elección de un punto de vista que se constituye así a la vez en un punto de partida, como viaje de exploración intelectual a través del mundo y el lenguaje, como representación artística de un proceso de representación intelectual, como presentación ostensible de una puesta en perspectiva que tiñe la mirada del autor a la vez que el mundo por él mirado, así como participación responsable con el lector de esa visión personalizada de los más diversos temas y problemas. El ensayo es un interpretar activo necesariamente traducido en un cierto orden textual, que hace a la vez del lenguaje y de la prosa su instrumento de expresión y su materia de indagación. (125)

Dicho lo cual, se entienden con claridad las tensiones fundamentales de las que se habla en el libro, a saber: que el ensayo se escribe en prosa, pero no es prosaico pues intenta “convertir el lenguaje en materia de reflexión y trabajo artístico”. (127) Que escribe un “yo pensante” que intenta comprender en un discurso coherente el universo, de por sí abierto. O que la observación del mundo es válida por tratarse, precisamente, de una cuestión de perspectiva.

Así pues, y teniendo en cuenta que el ensayo queda inserto en un juego hermenéutico que admite la autocontradicción para esbozar escenarios o conclusiones aceptables, se entiende que las tensiones devengan paradojas, en el sentido en que hoy se definen, esto es, como “un círculo vicioso que implica interpretaciones, actos o indicaciones mutuamente excluyentes, que lo fuerzan a salir de ese círculo para construir una respuesta más satisfactoria y poderosa que abra hacia otras vías de solución del problema”. (136) En esta lógica, Liliana apunta algunas como

La paradoja de la representación que consiste en que el ensayo no está en lugar de un aspecto del mundo re-presentándolo, sino que es el proceso de representación el que destaca. O dicho de otra forma: “el ensayo produce y reproduce”. La paradoja del punto de vista, toda vez que “el ensayo remite así a la vez al mundo y a la mirada”. (137) La paradoja de la situación, puesto que “El ensayo articula un punto de vista de arranque, frecuentemente teñido por la presencia del autor, quien dota el texto del propio estilo deber y presentar las cosas, pero a la vez aspira a alcanzar un punto de llegada afín a una mirada general o incluso universal”. (138)

Asimismo tenemos la paradoja de la particularidad puesto que la generalidad se contempla desde la particularidad. La paradoja de la enunciación, toda vez que “la actividad conduce al texto y el texto remite a la actividad que lo construye”. (139) La paradoja del lector, quien es “al mismo tiempo un cómplice y un rival, un objeto a seducir y un antagonista a convencer” (140) ligada a la paradoja de la destinación, según la cual el ensayo termina por ser “una forma privada de vivir lo público y una forma pública de vivir lo privado”. Y por último la de la tipicidad, pues “Cada ensayo es un ejemplar que repite e imita el carácter exclusivo e inimitable del modelo”. (142)

Con todo lo dicho, estamos ya muy lejos de la definición compartida por muchos estudiantes universitarios para quienes el ensayo, dicen, “es una opinión, con mis palabras”. Aciertan en la dimensión subjetiva, pero pierden sacrifican toda la arquitectónica intelectual que garantiza una aproximación profunda al tema. Se ignora, pues que,

El ensayo mira, dice y evalúa, anuncia en el acto mismo de entender y entiende en el acto mismo de enunciar; al mirar crea un punto de vista que remite al mundo a la vez que al ojo que mira, de tal modo que es un él fundamental la subjetivización de la perspectiva y, más aún, el carácter ostensible con el que el sujeto transmite mucho más que una opinión o un punto de vista: presenta su propia y plena experiencia de mundo. (147)

Es una autoexposición que no termina con la escritura, demanda la lectura. Y en el mejor de los casos se convierte en diálogo. En aproximación en el sentido de que ensayista y lector se comparten la experiencia de ser intelectual y sentimentalmente prójimos, habitantes del mismo espacio vital, porque “El ensayo es la consumación estética del acto de entender y de leer el mundo”. (152) Esta dimensión dialógica se comprende mejor si consideramos que:

Quien participa en procesos comunicativos adopta una actitud performativa o realizadora, que a su vez lleva a adoptar una determinada disposición ante las pretensiones de validez (verdad, corrección normativa, sinceridad), que formula el hablante en espera de una respuesta afirmativa o negativa por parte del oyente. (155).

Desde luego, si la producción del ensayo es compleja, durante el proceso comunicativo el lector debe estar habituado a leer en varios niveles. Ha de estar dispuesto al diálogo, a confiar en “estilo libre, exploratorio, abierto” del autor.

La lectura del ensayo es una experiencia catártica y participativa de la cual salimos enriquecidos, mejorados, de modo tal que resulta a la vez profundamente ética y estética. La lectura del ensayo es además una experiencia límite en que lo nombrable colinda con lo innombrable, lo asible con lo inasible, lo legible con lo ilegible, y constituye uno de los encuentros humanos más intensos y perfectos, al que nunca podremos abarcar totalmente. (169)

Durante la última parte, Fronteras del ensayo, la autora propone un recorrido por las páginas de Jorge Luis Borges y Octavio Paz. Por su prosa llena de poesía y erudición, por su agudeza intelectual y la facilidad de palabra, en fin, por la obra ensayística de dos grandes. Con esto queda claro lo que es un ensayo y se demuestra que el ensayo es un género exigente. Mucho. Demasiado. A tal grado que para concluir se sugiere una última contradicción:

tal vez la mayor paradoja resulte en que buena parte de la crítica haya desconocido su complejidad y haya preferido pensarlo como superficialidad, ligero, errático, asistemático, no comprometido con la cosa, abierto temática y estilísticamente a cualquier impulso de una subjetividad caprichosa. Nada más alejado del ensayo que esto último: en su dimensión como poética del pensar, en su capacidad de ofrecernos nuevos miradores para entender el mundo, en su más profunda ley intelectiva, el ensayo se nos muestra como la más íntima forma de vivir lo social y la más pública de dar a conocer nuestro singular modo de sentir el mundo. (213)

Entre el vacío y el frenesí

Si no entiendo mal, en psicología la palabra ‘complejo’ alude a un conjunto de emociones o ideas que interactúan estableciendo vínculos en torno a un núcleo emotivo/cognitivo. El núcleo es arquetípico, las relaciones más o menos inconscientes y las expresiones de los sentimientos y los pensamientos constituyen rasgos típicos, distintivos y característicos, del complejo. En ese sentido se trata de un patrón o modelo de interpretación plenamente identificable. No es extraño que para bautizarlos se haya echado mano de nombres de personajes de la literatura, cuya descripción es tan humana que resulta emblemática. El préstamo puede ser recíproco. Así, José Mariano Leyva toma un concepto desarrollado en el campo de la psicología para aplicarlo a la crítica literaria en su libro El complejo Fitzgerald (México: Fondo Editorial Tierra Adentro, 2008) en el que “analiza a un grupo de autores” que a pesar de sus diferencias (nacionalidad, lengua, fecha de nacimiento) coinciden en varias cosas como el hecho de publicar “un libro de importante circulación en su juventud”. La muestra incluye a Bret Easton Ellis, Irvine Welsh, Douglas Coupland, Chuck Palahniuk, Frédéric Beigbeder. Además de Alex Garland, Marie Darrieussecq y Elizabeth Wurtzel.

El primer rasgo característico de este complejo que, a diferencia de la mayoría toma el nombre de un escritor y no de un personaje, es la juventud: la edad de los autores en el momento en que conocieron el éxito: “Ninguno superaba los cuarenta años y varios se encontraban en la década de los veinte”. Pero eso no es lo determinante, también el hecho de comprender y expresar a sus contemporáneos, como sucedió con Francis Scott Fitzgerald, quien “siempre será recordado como el epítome del joven escritor del siglo XX” y cuya forma de vida ha sido considerada un paradigma pues logró una difícil coincidencia: “El ego del escritor correspondido, sin haber renunciado a sus ideales”. En este modelo hay que resaltar su diagnóstico crítico de una sociedad decadente, la “necesidad de dar fe y describir cómo el mundo se está desmoronando” sin el afán de ofrecer un juicio total y definitivo, aunque, permitiéndose, de cuando en cuando “sermonear a la gente”; actitud moralizante que no impide la búsqueda de la ilusión amorosa ni el desfogue erótico. El complejo no queda bien delineado si la combinación de juventud, literatura e impacto comercial excluye “ que lo escrito se convierta en algo significativo en los jóvenes lectores”. Otras palabras, el complejo se advierte si el productor textual y sus lectores comparten exitosamente sentimientos, enojos y preocupaciones, convirtiéndose el autor en “exégeta de su tiempo”.


El libro se divide en dos partes, LA REALIDAD A TRAVÉS DE LA LITERATURA y LA LITERATURA A TRAVÉS DE LA REALIDAD. La interacción entre la vida cotidiana y la ficción entran en juego a lo largo de los capítulos, donde se aprecia que los autores examinados no copian, no calcan ni repiten la vida, la iluminan con la creación literaria. En la primera parte se estudian los temas incluidos en las novelas y la forma en que son tratados por los escritores, comenzando por el amor. El testimonio de Frédéric Beigbeder, entre “sarcasmos y autocríticas” -sugiere Leyva-, es una lectura de “su propia vida, de su fracaso amoroso, y [su] necesidad de analizar ese desengaño”. El amor va perdiendo poder socializante en nuestro tiempo. Si “algunos autores anteriores al grupo definido han colocado al amor como el último axioma de civilización viable”, el grupo señalado atestigua que está siendo relegado: “El amor en pareja, ese extravagante pacto entre dos personas, no sólo resulta molesto, sino insostenible a ojos de las generaciones que han nacido a partir de los sesenta”. El amor se ha desligado del sexo, tal como se observa en el resumen que José Mariano hace de un texto de Houellebecq:


El amor tiene demasiados inconvenientes: hay que formar una cotidianidad, hay que comprometerse por más mínimo que sea el trato, hay que soportar una aburridísima monogamia, o cubrir muy bien la infidelidad. El amor es un trabajo que no termina. Es una monserga. El sexo no pide mucho, y si viene embutido en el frasco de la prostitución, resulta aún mejor. ¿Para qué fomentar un sentimiento tan poco satisfactorio como el amor?


La realidad se sobrepone al amor, o a la idea de amor occidental, o a la configuración cultural a que se refería. Se está disolviendo sin posibilidades de regreso. Lo ordinario es muy diferente de lo que se muestra en las pantallas: “La vida en pareja está más que pasada de moda”.


El aburrimiento es otra nota de época. Al hastío también contribuye “el exceso de información [que] se opone a la memoria, a la introspección y muchas veces al sentido común”. Oscilamos entre el vacío y el frenesí de la saturación. La información abunda perdiendo los contornos y las diferencias. “Ya no leemos artículos. Leemos publicidad”. El contenido pierde su valor frente al signo. Se impone el decir a su sentido. Los márgenes para la creatividad se constriñen. Se rinde culto a la “imagen otorgada que no involucra nuestra imaginación para recrearla”. Avanzamos hacia la sociedad de la información y el conocimiento envejeciendo prematuramente y acostumbrándonos a la información inmediata:


que va directo al punto sin rodeos. Hiere por convenciones asumidas. Incuestionables. Es desplegada en un monitor y es fiel a los lineamientos de una cultura que no se comunica, que no se dice realmente nada. La velocidad de información sustituye a la calidad de información.


Lo dramático del diagnóstico es que, como apunta Leyva: “La memoria, según Coupland, cae abatida por la información”. Se transita, por la saturación, de sujetos a usuarios. Sin gustos, sin capacidad de apreciar la calidad, sin preferencias. Hasta la insoportable monotonía, tal como puede leerse en El complejo Fitzgerald:


La cotidianidad nos exaspera. Nos aburre. Todo es aburrido. Revisamos orgullosos nuestros e-mails en vez de echar leña a nuestra desahuciada vida social.

Y de ahí se pasa, sin mayor dificultad, a otro rasgo de nuestra época: la violencia. Ya no como mecanismo de organización social, ni como una cuestión de honor. La violencia causada por el ocio. Pero es conveniente no olvidar que “Existen dos tipos de violencia: la real y la ficticia. Una y otra jamás serán lo mismo. Sus funciones pueden ser diametralmente opuestas.” En cuanto al mundo real, en nuestro tiempo, por un lado se “rechaza la brutalidad”, pero al mismo tiempo se “ofrece con singular alegría”. En la vida diaria, el mecanismo para hacer que la violencia real sea consentida, aceptable e indolora es la repetición, la sobreexposición, la saturación. “¿Cuántas veces vimos caer las torres?” Simultáneamente, se condena la violencia que no ocurre en realidad, ni se transmite por televisión:


El problema es que la crítica estrecha está convencida de que [la rudeza de los escritores y las imágenes violentas de la televisión pueden producir el mismo efecto] es posible. Se encuentran persuadidos de que los aliens con láser son inofensivos, mientras que la agresividad literaria es de lo menos saludable.



Estos juicios resultan explicables, en el arte “La brutalidad es ficticia, pero la crítica es real”. La literatura apela a ciertas fibras sensibles. Se dirige a una parte del cerebro distinta de la que procesa las imágenes. De este modo, la violencia que se relata en las novelas “se utiliza para evidenciar la otra violencia. La congénita, la escondida en estos lugares, en todas las personas”. Por eso resulta incómoda, como en el caso de los autores señalados. En El club de la pelea, por ejemplo, tenemos “ personajes que se rebelan frente a una época en la que la expiración de las ideologías y la superabundancia de seguridad [que] tienen anestesiados a los individuos”. La crítica es demoledora:


En un acto de irresponsable honestidad, Chuck Palahniuk niega los iconos y prototipos de su generación: la ecología, el progresismo, la seguridad. Los anestésicos que no permiten pensar con nitidez. Que sólo aquietan la conciencia. Ese es el verdadero fin de la violencia en El club de la pelea: destruir esos axiomas de civilización impuestos antes de comprender al ser humano.


Desde luego, el arte y la violencia han estado íntimamente ligados, como se advierte en los procesos revolucionarios. El arte es más revolucionario en la mediada en que recurre a la imaginación para iluminar la realidad y evita las burdas elaboraciones ficticias de la realidad, pues, “en el mundo de la ficción está la violencia. En el mundo real, la creatividad”. Eso explica muchas cosas:


Y lo que asusta a las buenas conciencias es la creatividad más que la violencia. La creatividad descoloca. Es una forma de violencia. La violencia ficticia, la que procede de un arranque de creatividad, se acerca a la única forma viable de un arte que detona estereotipos. La violencia es el único valor que no se puede reivindicar, no se puede explotar. Nadie puede aceptarlo como la meta a la que quiere llegar.



La violencia literaria parece buscar una perspectiva para una generación escéptica, que a fuerza de ejercer la crítica se llenó de elementos de desilusión. Estamos frente a una sociedad –parece el diagnóstico de los escritores revisados por José Mariano- donde los jóvenes, a consecuencia del exceso de información, “operan dobles lenguajes donde cada concepto tiene una esporulación crítica, un trasfondo crítico. El sustantivo original muta, se desdobla.” Apáticos, nihilistas, irónicos, se entregan al “sentimentalismo, la violencia crítica [o] la franca depresión”. Una forma de entender la vida distinta de la que tuvieron otras generaciones, de la que puede leerse en libros de otras épocas. Un escenario peculiar que “requiere de ricas dosis de comodidad, de ocio, de controles remotos”. Una generación ajena al compromiso y a la participación. Una juventud que colecciona y multiplica desengaños.


Somos una generación dispuesta a no tener un mal día, lo que no significa tener uno bueno. ¿Cómo se garantiza la ausencia de días malos o buenos? No despertando. Desapareciendo, abandonando el mundo colmado de días.


Este recorrido por los libros imprescindibles del grupo de jóvenes escritores de primer mundo que hablan de su generación (aunque no necesariamente son un ejemplo de describen ni son leídos por sus coetáneos) resulta interesante, más allá de la guía de lectura o la recomendación literaria, en las sociedades menos desarrolladas, donde no todo es comodidad y control remoto. De cualquier modo, dados los efectos de la globalización, hay que poner atención a las conclusiones de José Mariano Leyva, presentadas en forma condicional:


Si perdemos la capacidad de analizar, violentar y cambiar al mundo intangible, al mundo del arte, si somos incapaces de crear nuevas palabras, nuevas ideas, nuevas críticas, seguiremos siendo jóvenes que se inmolan, no por ideales, sino por la falta de ellos. Prolongaremos las coordenadas que nos dicen qué debemos sentir, estaremos tranquilos delirando con nuestros quince minutos de fama que jamás llegarán.


Y sigue:

Seguiremos utilizando a las personas como objetos, para lamentarnos luego por la falta de amor. Seguiremos tragando información sólo para eructar depresión. Seguiremos inmutables frente a la violencia real, viendo indolentes a preparatorianos como los de Columbine, disparando balas sobre las cabezas de sus compañeros, porque no entienden qué pasa, de donde viene tanto odio.


En la segunda parte del libro, LA LITERATURA A TRAVÉS DE LA REALIDAD, tras recuperar los elementos biográficos de Francis Scott Fitzgerald y resaltar las coincidencias con Easton Ellis, Irvine Welsh, Chuck Palahniuk. El desencanto, las drogas, la violencia. Leyva elogia el ímpetu de los jóvenes escritores y su actitud -honesta, neurótica, pesimista, revisionista- al señalar que


[...] la literatura y la política no comparten principios. La literatura y la mercadotecnia tampoco. La literatura y las nuevas sociedades tienen cada vez menos que ver. La literatura está perdiendo una de sus batallas, y las huestes sobrevivientes se refugian en cavernas. Los literatos son los nuevos salvajes contrarios a esa civilización.



El elogio se dirige, desde luego, hacia aquellos que no se someten a la moral conservadora, entendiendo que “El orden obligatorio conlleva sometimiento, y la imposición de un solo orden es peligrosa y deleznable”. De ahí que distinga entre la actitud renovador y las etiquetas como ‘contracultura’ e ‘izquierda’ que no dejan de ser “parte del sistema” y que incluso lo fortalecen.

Luego se dirige la mirada a México, en busca de ejemplos similares a los estudiados en la primera parte. Presenta a Juan de Alba, autor de Nocturno monótono de angustia larga, que fue publicado antes de que se dieran a conocer William Burrougs, Allen Ginsberg y Jack Kerouac, y que comparte con Fitzgerald, “La decepción, el exceso y la locura”. Un caso aislado y atípico, pues la mayoría de los autores se ajustaron a “la camisa de fuerza nacionalista”, apenas estirada por “Las hojas volantes de los estridentistas, junto con los manifiestos, [que] repudiaban cualquier clase de localismo, nacionalismo, incluso ruralismo”. Se reconoce el valor y la fuerza de reciente conformación: El crack (Volpi, Padilla, Palou, Urroz), que, en palabras del autor de El complejo Fitzgerald, “logró lo que deseaba: prender la mecha de la polémica”. Y añade a dos autores más: Iván Ríos Gascón, autor de Luz estéril, publicada en 2003, a quien equipara con “Welsh, Coupland, Beigbeder, Palahniuk y, sobre todo, Ellis”. Con una diferencia: estos autores tienen en su contra el uso del slang y su difícil traducción. No sé por qué, a mitad de la página 285 tuve una regresión a la 64 donde dice “Ya no leemos artículos. Leemos publicidad”. Por un momento perdí la ilación y terminé preguntándome si la crítica y el ensayo literario pueden ser la piel de oveja de una segunda intención. Creo que sí, pero publicar trescientas páginas para promover a un amigo me parece un exceso. Además, el trabajo de Mariano tiene muchas aristas y juicios incuestionables. Me digo, entonces, que éste no es el caso. La verdad es que no sé por que ocurrió la digresión. Así es el pensamiento: caprichoso.


En fin, regresé a los comentarios sobre Luz estéril, “Una novela que sería laudable frecuentar en México” para leer, inmediatamente, las notas sobre la decadencia y la desesperanza de Guillermo Fadanelli, con que termina este libro cuya lectura he disfrutado.

Tics

No hace mucho tiempo, alguien me preguntó qué era lo característico de un escritor. La respuesta fue muy simple: un escritor es la persona que se dedica a escribir. Fue una salida fácil para una cuestión compleja. Desde luego, es la escritura la que define al escritor, pero se trata de un proceso que va más allá de la serie de actos en que un hombre o una mujer fija palabras con tinta en un papel. Pero, ¿en qué momento alguien se convierte en escritor? ¿Cómo se sabe? ¿Cuándo ocurre la transformación de un mortal común y corriente en un sublime autor consagrado? Se me ocurrió entonces recomendar Escribir es un tic de Francesco Piccolo (Barcelona: Ariel, 2008), en donde el autor habla de los métodos y las manías de los escritores, y en cuyo prólogo a la segunda edición señala que

No se sabe muy bien cómo nacieron ni hace cuánto tiempo, pero en el mundo hay dos civilizaciones divididas por una frontera neta –gracias a la cual ni siquiera se puede decir que estén en guerra-.
A un lado se sitúan los que leen o escriben.
Al otro, los que no leen ni escriben, ni tienen intención de hacerlo.

Y luego, describe a la comunidad letrada como una minoría “presuntuosa y convencida de que está en el lado bueno”. En esa línea, no sería difícil situar la soberbia, el proselitismo y la mitomanía de muchos narradores y poetas, amén de críticos literarios. Pero el ejercicio del autor italiano no sigue esa vertiente, sino que explora documentalmente, con intención didáctica, la praxis escritural de quienes han asumido el oficio de escritor y hablan de su experiencia. Las referencias van de Banana Yoshimoto a García Márquez y de Gustave Flaubert a Chinua Achebe. La intención del trabajo fue, según explica, desmitificar el oficio y recordarse que “la escritura es una combinación original de devoción sagrada y mentalidad de empleado”. En términos generales, se observa que la disciplina predomina sobre la inspiración, aunque cada caso es, a fin de cuenta, diferente.

Sin ser un decálogo, el libro de Francesco Piccolo se estructura en diez puntos:

1. El oficio de escritor. Es paradójico que “en la era de la profesionalidad” escribir no se considere una profesión. Y sin embargo, hay quienes se asumen como escritores, se dedican a escribir regularmente para explotar su talento:
Ejercer el oficio de escritor no significa únicamente escribir para ganar dinero, o sea, hacer que coincida necesariamente con la profesión; escribir por oficio significa dedicar a la escritura el mayor tiempo posible y dejara a la creatividad un espacio mental preponderante.

2. Los métodos. El oficio va ligado a la regularidad y el trabajo sistemático, por tanto, es indispensable que el escritor adopte o desarrolle un método de escritura que le permita “encauzar un trabajo “con orden y rigor, ya sea estableciendo horarios, periodos de escritura, lugares y herramientas. El método requiere:
-paciencia, que puede traducirse prácticamente en reescritura;
-constancia, es decir, regularidad y disciplina:
-seguridad, es decir, ritualidad.

3. Escribir es reescribir. La reescritura es “el mejor órgano de control de la escritura” además de una obsesión del escritor, “que trata de guiar el libro hacia el centro, hacia una perfección que es irrenunciable e inalcanzable a la vez”.

4. Disciplina. Aunque ser disciplinado “no significa necesariamente matarse a trabajar”, es indudable que es necesaria cierta autoexigencia. En ese sentido, “Los consejos que le da Flaubert a su amada Louise Colet son todo lo que hace falta para la autodisciplina”. Y en consecuencia me voy a permitir transcribirlos de la página 57 del texto de Francesco Piccolo (supongo que él ha extraído el fragmento de la correspondencia pero no indica la fecha):

Lo que alimenta no son las grandes cenas ni las grandes orgías, sino un régimen continuo, sostenido. Trabaja pacientemente todos los días el mismo número de horas. Acostúmbrate a llevar una vida tranquila y estudiosa; ante todo verás que tiene un gran encanto, y te dará fuerza. Yo también tuve la manía de pasar noches en blanco; sólo sirve para agotarse. Hay que desconfiar de todo lo que se parezca a la inspiración y que a menudo no es más que una idea preconcebida y una exaltación ficticia que uno se infunde voluntariamente y no ha llegado por sí misma. Además, no se vive en la inspiración. Más que galopar, Pegaso suele ir al paso. El talento consiste en saber llevarlo al aire que uno quiere, pero para eso no debemos forzar sus facultades, como se dice en equitación. Hay que leer, meditar mucho, pensar siempre en el estilo y escribir lo menos posible.

5. Ritos. La regularidad -la rutina- puede convertirse en un ritual. Y al igual que en el ámbito religioso o antropológico, en la escritura, “son una forma de conservar el proceso personal de creación”, a través de la serenidad y seguridad que brindan. Así, recuerda Piccolo,

Cuando Balzac se disponía a escribir un libro, no admitía distracciones, echaba las cortinas y no distinguía el día de la noche. Mientras duraba la composición era casto y no bebía vino ni licores. Pero tenía el rito del café.

6. Soledad. No siempre, pero con frecuencia, la escritura requiere de aislamiento. El escritor no es un ermitaño, pero en cierto modo, escribir “es dejar el mundo al otro lado de la puerta durante algún tiempo, cerrarle el paso a la vida presente para concentrarse en el relato de la vida. Esto, sin detrimento de la escritura colectiva del tipo del cadáver exquisito o la intervención de amigos o colaboradores del autor durante la escritura.

7. Dónde. En muchos casos, el lugar es importante para la escritura. Hay muchos casos de autores que escribían en una cafetería, como el Lampedusa: “La cafetería es un lugar sagrado de la escritura, a menudo símbolo del escritor bohemio, símbolo desde luego de los años dorados de París”. Hay quienes tienen su estudio o su oficina. Para otros, la casa es la mejor opción, después de todo, en muchos casos se necesita de “la costumbre, la rutina y la necesidad de tener días iguales uno tras otro”.

8. El otro trabajo. Entre la revisión de anécdotas y métodos, Piccolo advierte un detalle: “en realidad los escritores que viven sólo de su oficio son pocos, quizá ninguno, si por ello se entiende vivir exclusivamente de los ingresos de los libros”. Ordinariamente recurren a otras fuentes de ingresos como la industria editorial, los periódicos y la academia, como en el caso de Umberto Eco, Antonio Tabucchi, Marco Lodoli.

9. Pluma, máquina de escribir, ordenador. Es importante la herramienta que se emplea para la escritura. No es lo mismo escribir a mano que a máquina: “El ordenador seduce” porque “toca el punto débil de la prisa e induce a la corrección en vez de la reescritura, en detrimento de las repeticiones, el ritmo y el ‘sentido’ de la escritura”. En cambio, “la pluma permite sentir el ritmo de la escritura inmediatamente, reconocerlo mientras fluye de la mente a la mano que empuña la pluma en movimiento”. Desde luego, también influye el tipo de papel, el tamaño, si los folios están encuadernados o sueltos.

10. Perder tiempo. Se afirma que como una consecuencia lógica de esta revisión (aunque en la práctica tal vez sea la condición indispensable), el escritor requiere tiempo. “El de escritor es un oficio en el que también se pierde tiempo. Es más, perder tiempo es necesario para el que escribe”. La razón para perder el tiempo es elemental: “Escribir es cansado porque hay que pensar mucho, y si uno está muy atareado no puede hacerlo.”

El libro vale por las anécdotas y la amenidad con que se presentan, por la revisión y comparación de poéticas a veces opuestas, porque puede obsequiarle nuevas preguntas a quien se interese en ser un escritor o escritora profesional, por el diseño editorial y las ilustraciones de Anthony Garner.

Cada quien su isla

Hay hipertextos que seducen y nos obligan a la lectura de los documentos a que se refieren o de aquellos en los que se fundan. No hace mucho leí Crónica del pájaro que da cuerda al mundo de Murakami después de hallar una cita, a modo de epígrafe, en Besos pintados de carmín. Antes, llegué a El castillo de Kafka tras la lectura de Los testamentos traicionados de Milán Kundera, y a Melville como consecuencia inevitable de leer a Enrique Vila-Matas. Digamos que éste es uno de los efectos frecuentes de la llamada transtextualidad. Otras veces, se llega después de haber disfrutado el hipotexto, así, por ejemplo, recuerdo haber leído La orgía perpetua de Mario Vargas Llosa al poco tiempo de haber dedicado varias horas a Madame Bovary. Esto viene a cuento porque el ensayo de Elisa Corona Aguilar, Amigo o enemigo: el debate literario en Foe de J. M. Coetzee (México: Fondo Editorial Tierra Adentro, 2008), me ha dado la oportunidad de continuar la lectura del autor sudafricano, interrumpida hacía un buen rato. En este contexto quiero señalar un primer mérito del libro que Elisa nos presenta pues, entre las funciones de la crítica literaria hay que considerar la de emitir juicios tales que permitan, a quien no ha tenido la oportunidad de leer un determinado texto literario, contar con información suficiente para incluir o desechar la obra criticada como proyecto de lectura, o bien, en caso de conocerla, para posibilitar un debate fecundo.

Un segundo mérito es la calidad misma del ensayo, confirmada con el Premio Nacional de Ensayo Joven José Vasconcelos 2008, convocado por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, a través de la Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca.

Y esto es más que una referencia paratextual del libro o un dato para añadir al currículum. Catalogar el Amigo o enemigo… como ensayo es dar por hecho que estamos frente a un documento que va más allá de la comunicación de ideas y el simple comentario o, para decirlo en palabras de Liliana Winberg , que estamos ante “una poética de la interpretación, una configuración de la prosa que nos remite a su propia especificidad, a su propia opacidad, a su propia capacidad de ejemplificar ese proceso de interpretación”. Ensayar es pensar mostrando al mismo tiempo lo pensado y la manera en que se piensa. No es extraño entonces que la autora comience recordando a Colin White, su profesor, quien le enseñó “a rechazar la rigidez académica, a responder a la literatura con [la] propia experiencia y [el] propio pensamiento, a comprender sin el peso de teorías literarias y de palabras rebuscadas que podrían oscurecer el mensaje vivo de la literatura”. Estas palabras del mentor se agradecen porque tal aprendizaje deviene amenidad durante la lectura.

El tema del ensayo está anunciado y delineado perfectamente en el título del libro. Se trata de una crítica al libro que J. M. Coetzee publicara hace veintitrés años, y que ha sido considerado como una obra maestra. Luego de recordar el relato que el escritor leyó en 2003 durante la recepción del Premio Nobel, y en donde se hace evidente que “El antecesor se convierte en el enemigo del contemporáneo, la norma y la tradición contra la que hay que luchar”, con lo cual la autora ubica el debate literario en la relación intertextual que se establece entre la novela Foe (el texto contemporáneo) y el Robinson Crusoe de Daniel Defoe (pretexto o antecedente). De modo que tenemos a un autor del siglo XX que escribe teniendo en cuenta una obra del siglo XVIII.

Para abordar el problema, Elisa nos ofrece un excelente resumen del libro del sudafricano señalando de inmediato la relación existente entre ambas novelas, vínculo al que hay que atender para hallar el sentido de la re-escritura del náufrago como mito vigente.
En Foe tenemos un naufragio, una isla… y a Susan, una mujer náufraga, que posee “una visión novedosa y crítica frente a la situación”: Una vez que ha sido rescatada por el capitán Smith, desea contar su experiencia irrepetible, pretende divulgar la historia de la isla. El recuerdo es un tesoro que quiere confiar a la memoria escrita. Piensa “que la novela de sus aventuras deberá ser producto de la espontaneidad de la narradora (ella misma), de la memoria de sus impresiones sobre la isla y de la habilidad y experiencia de un escritor de oficio, el escritor Foe, que sea capaz de ponerle 'un poco de color aquí y allá'”. Pero el escritor tiene una idea contraria: “mantiene como prioridad artística la misión de entretener”, y por eso busca “sucesos extraordinarios, caníbales, piratas”. ¿Es el escritor un aliado o un adversario? Susan quiere decir la verdad, Foe, complacer a los lectores. En principio la relación es antagónica: “Susan ve al señor Foe como a un enemigo cuya percepción de la historia difiere de la realidad, de la verdad que ella posee”. La observación de Elisa nos permite advertir que el debate intratextual amigo/enemigo entre la náufraga y el escritor, corresponde –fuera de la novela- al diálogo literario entre Coetzee y Defoe.
En la isla a la que llega la náufraga están Cruso y Viernes. Pero saltan a la vista los contrastes. En primer lugar, como hace notar Elisa: “El personaje de Defoe no tiene a nadie para confirmar su naturaleza humana y debe reafirmarse solo. En Foe, la compañía humana se presenta de inmediato”, pero el efecto es desalentador. El Viernes de Coetzee “no habla y no parece el alegre y servicial compañero que relacionamos con el personaje de la novela dieciochesca”. Quizá, observa Elisa, el punto de convergencia en ambos autores es que “excluyen la participación y la visión femenina. En Foe, la visión femenina aparece para cuestionar y contradecir la visión masculina –supuestamente realista, según Defoe- de una naturaleza idílica”, pero abundan las diferencias: “la isla de Coetzee no es ningún sitio paradisiaco” y sobre todo: “No hay belleza ni peligro, sino ambigüedad, aburrimiento y una secreta decepción porque los escritores han mentido sobre las islas desiertas”.
Elisa pasa de la enumeración de contrastes a la comparación de novelas, explicándolas. Nos muestra, por así decirlo, dos proyectos de escritura en contraposición: uno que corresponde a la Ilustración y otro al ocaso del siglo XX. Así, señala que en la isla a la que llega Susan “no hay agricultura, el primer paso a la civilización. No hay tampoco la posibilidad de hacer pan, la comida sagrada que tanto apreciaba tener el personaje de Defoe.” Esto sucede en parte por las circunstancias del naufragio, pero sobre todo porque “El personaje de Coetzee es un hombre resignado, sin voluntad ni fuerza, pero sobre todo, sin interés por volver a un mundo civilizado y habitado por sus iguales.” Sus deseos y necesidades son mínimos: “Dormir, comer, vivir: eso es suficiente para él”. Y sus pocas tareas isleñas son absurdas, lo cual lleva a concluir que

El náufrago de Coetzee está más vinculado a nosotros y a nuestros tiempos que a los tiempos de Defoe; su espíritu parece regirse por el espíritu del siglo XX, con su ausencia de deseo, su falta de interés por la conversación con sus semejantes, su negación del pasado y su impulso constante hacia el futuro.

Pero el interés de Corona Aguilar no se dirige hacia la caracterización de un personaje posmoderno, desencantado, sino al diálogo literario entre dos escritores, en el que creo, sin embargo, no está ausente el debate modernidad/posmodernidad. En este sentido puede leerse la siguiente observación:

En la descripción de la vivienda de Cruso resentimos la ausencia de la mesa, pues para el personaje de Defoe lo más humano que poseía, lo más civilizado era esa mesa donde podía leer la Biblia y escribir su diario.

Uno puede elegir entonces entre interpretar esta ausencia como una situación premoderna (aunque no paradisiaca) o la constatación del fracaso de el proceso de civilización occidental. Veamos una cita bellísima que tal vez nos permita decidir:

Nosotros no plantaremos [...]. No tenemos nada qué plantar, ése es nuestro infortunio [...]. La siembra está reservada para aquellos que vengan después de nosotros y tengan el cuidado de traer semillas. Yo sólo preparo el suelo para ellos.

Así, “El trabajo de las terrazas es ilógico e inútil”, un sinsentido opuesto al proyecto de Robinson. Un eco de la era del vacío. Ahora bien, aunque Cruso, el habitante de la isla de Coetzee pudiera ser considerado una metáfora del hombre posmoderno, es precisamente Susan quien, durante el naufragio, realiza un viaje desde el concepto romántico de la escritura hacia una visión, que bien pudiera llamarse, comercial, y que deriva en el silencio. Un periplo que va del optimismo a la incertidumbre. Susan busca al inicio guardar un registro de su experiencia, de sus emociones, de los hechos valiosos. Luego se pregunta por las expectativas de los lectores:

comienza a preocuparle el hecho de que la verdad no sea tan fascinante como los habitantes del continente esperan que sea: “Si estamos más cerca de los cielos ahí, ¿por qué era que tan pocas cosas de la isla podrían ser llamadas extraordinarias? ¿Por qué no había frutas gigantes, ni serpientes, ni leones? ¿Por qué los caníbales nunca llegaron?

De este modo, nos dice Elisa, “Coetzee cuestiona el supuesto realismo de Defoe y sus contradicciones ideológicas”. Esa puede ser la razón por la que Susan acepta finalmente que, por ejemplo, “La historia de Viernes nunca podrá saberse”. Parte del problema –la diferencia entre proyectos narrativos- está en la relación vida/literatura y pasa necesariamente por el lenguaje. Escribir la experiencia se convierte en un “proceso difícil, doloroso”. El escritor se debate entre las razones verdaderas y las propias decisiones que terminan por afectar la historia. Así,

Susan comienza a comprender por qué el señor Foe se empañaba en preguntar sobre cosas que nunca pasaron en la isla; ahora ella está pensando en cómo entretener a los lectores, qué tanto venderá su libro si sólo escribe la verdad; incluso se pregunta si es realmente un libro, una historia, si tiene las suficientes extrañas circunstancias para cobrar carácter de libro.

La preocupación de Susan por lo escrito resalta la equivocidad del lenguaje, que nace del hecho de que todo signo es abierto y por tanto interpretable:

Susan busca en el lenguaje la forma correcta de expresar lo que siente, pero los problemas de la interpretación siempre le salen al paso y la hacen dudar tanto de su capacidad como del alcance mismo del lenguaje.

O dicho de otra manera:

Lo que Susan no ha comprendido aún sobre la literatura es que todo aquel que usa el lenguaje, por más maestría que posea en ello, está abandonando su texto a la lectura y la interpretación de sus lectores. La naturaleza del lenguaje es así.

La náufraga comprenderá gradualmente que la riqueza de la literatura está en la polivalencia en la medida en que explora cinco enigmas, que Elisa identifica, a saber: las terrazas de Cruso. La pérdida de la lengua de Viernes. Su condición de esclavo. El hecho de que Cruso no se haya sentido atraído hacia ella. Y el comportamiento ritual de Viernes. Aquí es donde se encuentra el valor del relato:

Todos estos misterios -afirma Elisa- contienen para Susan el interés verdadero de su novela, el entretenimiento que puede ofrecer a los lectores y, para ella, la verdad oculta en los hechos.

Al final, el debate literario permanece –para honor de Kierkegaard- admitiendo la paradoja. Defoe y Coetzee son amigos en la medida que la novela Foe no existiría sin la obra de Daniel Defoe. El palimpsesto confirma la vigencia del mito. Son enemigos en la medida en que Coetzee no es Pierre Menar y transforma la anécdota original. Después de todo, “Foe sigue el estilo y la dinámica de la novela de viajes. El viaje es una búsqueda”.