Enmascarada y manifiesta

Notas sobre Frida precolombina de Luis Roberto Vera

Con un movimiento intelectual que implica la mirada giratoria sobre la obra plástica de Frida Kahlo, al modo de una espiral que se aproxima al centro de su objeto de estudio en cada giro para desentrañar el misterio, Luis Roberto Vera nos invita a pasar de la sorpresa y la admiración al acto contemplativo, hurgando las raíces prehispánicas de la artista. De entrada, es claro que la búsqueda de significación en las pinturas de Kahlo ha de tener en cuenta que "está[n] unida[s] a su conciencia de pertenecer a México". Y más aún, que "esta pertenencia es la que le da sentido a su obra" (9). Basta un acercamiento a cualquier pintura de la nacida en Coyoacán en 1907 para advertir en ella la presencia innegable de lo mexicano (sea lo que sea). En este sentido, se advierte de inmediato que "[l]os objetos del periodo precolombino tuvieron una profunda influencia en las pinturas de Frida" (119). Pero no se trata de una "cita literal", sino de "la asunción del legado mesoamericano" (119). O dicho de otra manera,

la conciencia del pasado precolombino, que se manifiesta como complejización y problematización progresiva en tanto valor de identidad nacional y visión del mundo individual, la que posibilita una reinterpretación de esta realidad primigenia permitiéndole inscribirse y verse a así misma como parte y culminación de este proceso. (119)

Esta es, pues, la afortunada aventura intelectual del poeta, traductor e historiador del arte, cuya memoria escrita se nos presenta en forma de libro, Frida precolombina: guía para ciegos (del neomanierismo y la vanguardia estridentista al primitivismo sincrético) [México: BUAP - UV- SC, 2009], cuyo título, entre el humor y la ironía, nos traza la ruta de su argumentación. Sigamos, pues, el desarrollo. De inicio, se esboza una biografía estética, haciendo notar que "[v]ivaz y alerta, desde niña Frida mostró una capacidad excepcional para percibir las relaciones estéticas de su entorno" (11), de modo que el imaginario colectivo condiciona sus procesos de simbolización, pero no evita que esté abierta a otras influencias:

En primer lugar, la obra plástica de Frida Kahlo es deudora de los precedentes ofrecidos por las vanguardias europeas, quienes además de criticar los valores académicos y de clase, habían replanteado el valor específico de las artes primitivas. Luego, ve en la Revolución Mexicana el proceso de instauración de un nuevo orden social, político, económico y cultural, que significaba la asunción de un pasado indígena no por negado menos presente. (12)

En consecuencia, como bien señala el autor de Coatlicue en Paz
y Roca del absoluto, "Frida asume su identidad como un proceso dinámico en continuo movimiento" (13). Gracias a esto, incorpora en su obra series e imágenes que trascienden el carácter de signos para constituirse en símbolos, que se integran en sistemas de coincidencias y oposiciones, en donde lo mismo se expresan las ideas políticas que el erotismo, pasando por sus dolores y sus afectos. Tal incorporación es posible porque entonces, como ahora, "[e]l legado mesoamericano continúa vivo en la cultura mexicana" (17). Mostrar y demostrar la conjunción de principios vanguardistas con su identidad nacional es el eje del libro, en el que se postula que:

En el caso de Frida Kahlo, junto con la asimilación personal de las diversas corrientes internacionales de vanguardia, su valentía frente a la adversidad de su salud y su constante rebeldía ante un entorno global de opresión a la mujer, la adhesión al nacionalismo mexicano la conduce al redescubrimiento plástico del pasado precolombino. (18)

En los trabajos iniciales resultan, más o menos, "evidentes los modelos de aprendizaje de su búsqueda plástica" (25). Sus técnicas y elecciones. Así, por ejemplo, a través de la "secularización del exvoto logra una amalgama estilística dúctil y en extremo apta para ser aplicada a la indagación eminentemente autobiográfica de su quehacer plástico" (26). Además de usar las cartelas, cédulas o cenefas literarias (Cfr. 75), propias de la pintura popular. Luego consolida su estilo, en el que puede destacarse la tendencia a la pictografía, lo mismo que la temprana presencia de elementos prehispánicos, como los el quincunce formado por chalchihuites y la posición de sus modelos. Sin omitir que "[e]n Frida, junto al dolor y al arte popular, su otro referente igualmente constante es la dualidad, la convergencia de los opuestos" (32), representada tanto por la bifrontalidad como por la androginia, aspectos que pueden apreciarse en sus cuadros y corroborados en el Diario. Esta dualidad es más que una contraposición antagónica, sucesiva o jerárquica. Es más bien una coexistencia de raíces mesoamericanas. Un principio divino. Por lo que el autor afirma, con razón, que "[l]a pintura y sus estrategias figurativas consagran, es decir, declaran sagrados y dignos de culto, como en la transformación eucarística, su cuerpo y su dolor" (42). Veamos.

La forma en que Frida re-presenta el universo y se muestra evoca "la representación de las imágenes de la Diosa Madre". Es una reivindicación de la diosa: "ser objeto y sujeto de su propia pintura –dice Vera- no sólo le otorga el dominio y control de su actividad sino que el acto mismo expresa la libertad y la presencia de un punto de vista socialmente negado" (42). Pero no hay que olvidar que en el panteón mesoamericano, más que de dioses y diosas, es preferible hablar del "principio metafísico de lo divino dual –Ometéotl- y de su personificación femenina, Omecíhuatl" (55), dualidad presente en la psique de Frida.

La conciencia de lo prehispánico no excluye la inclusión de la modernidad. El recorrido por las obras le permite al académico de la Facultad de Filosofía y Letras de la BUAP señalar cómo, gracias al estridentismo asimiló corrientes vanguardistas; a la militancia política, el arte soviético. Cómo, luego, recurre a los elementos geométricos. Y cómo, finalmente, con un profundo sentido del humor, "las ideas revolucionarias y sus raíces mexicanas aparecen con un estilo a la vez primitivista y próximo a las vanguardias europeas" (63). A fuerza de ironía, los cuadros devienen mensajes codificados que reclaman atenta lectura de los objetos y el espacio. Bajo una apariencia sumisa, puede esconderse una epifanía. Por ello, "Cada cuadro de Frida es una alegoría" (89).

Lo mesoamericano aparece en Frida como principio dual, arquetipo. Como reorganización de símbolos y esculturas. Pero también como paisaje, o mejor, entorno. "Si bien el significado de la joyería precolombina es pare del sentido global en cada autorretrato de Frida, existe una vertiente muy cercana: el mundo vegetal y especialmente las flores" (94), que devienen "impulso genésico y erótico" (99). Pervivencia de las fuerzas vitales, en fin. No son pocas las piezas prehispánicas presentes en la obra plástica de Kahlo ni los símbolos, entre los que se puede contar el "tecciztli o caracol marino y el caracol terrestre", con una connotación sexual, según refiere la pintora en su Diario. El colibrí. Pero también el quincunce asociado con la Leyenda de los Cinco Soles. La presencia de los cinco chalchihuites llama la atención del investigador, quien advierte su presencia en templos novohispanos, como el convento franciscano de Tepoztlán. Y explica:

No está demás insistir en que a su vez esta versión del quincunce probablemente herede tanto el sincretismo tolteca como el olmeca chicalanca, puesto que retoma los glifos pictóricos del jade (agua/vida) y de la turquesa (fuego/muerte), los cuales remontan a la iconografía olmeca primigenia. (121)

Y señala que este quinteto de piedras preciosas fue interpretado, "por los frailes franciscanos como una referencia a las perlas heráldicas de la Casa de los Trastámara, a la que perteneció Fernando V". Hay sin embargo, otra interpretación ligada a los evangelizadores, aunque no la señala Luis Roberto, acaso porque no es su intención o para evitar polémica innecesaria. Los cinco chalchihuites en los la arquitectura franciscana eran un instrumento de catequesis usado por los frailes para hablar de su fundador, Francisco de Asís, llamado Alter Christus por haber recibido los estigmas: cada chalchihuite corresponde a una llaga: las manos, los pies, el costado. Los cinco chalchihuites son el emblema del estigmatizado. ¿Dónde puede surgir la polémica? Vuelvo a las palabras del autor:

Maquillaje, joya, máscara y vestuario están todos reunidos en el tatuaje. El tatuaje es también palimpsesto: la línea conforma un símbolo. [....] Las heridas de Frida son su tatuaje: la escritura que el dolor dejó en su cuerpo. A su manera han devenido en stigmata. (90)

Sincretismo y sacralidad (o sacrilegio) están a la vista.

Por otra parte, en la revisión de la obra de Frida, Luis Roberto Vera apela a Octavio Paz, cuyas palabras acompañan, con frecuencia las descripciones, ya que "[t]anto Octavio Paz como Frida Kahlo coinciden en describir a la mujer como Puerta del Ser. Por esto congregan en el cuerpo de la mujer todas las referencias cosmogónicas" (187). Así, a la lucidez y el rigor metodológico, se suma el aliento poético en una prosa que, dicho sea de paso, brilla. Y que consigna un ameno diálogo con Raquel Tibol, a quien cita en extenso resaltando continuidad y coincidencia, y con Hayden Herrera, a quien le reconoce el valor de su tesis doctoral, pero sin ocultar las "metidas de pata" de la historiadora del arte, causadas por "simple pereza o mera falta de información" (152).

Hacia el final del libro, uno puede sentir en las pinturas estudiadas, la "coexistencia de la vida y la muerte [en] el mismo plano existencial" (154). Está claro que "el acto de ver y el acto de pintar en Frida Kahlo son uno" (155). Se es testigo de "las apariciones, desapariciones, reapariciones de ciertos temas, presencias, obsesiones de la realidad y sus representaciones" (167). Así como el hecho de que

[e]n Raíces, efectivamente, Frida se presenta a sí misma como la tierra madre, pero una Mater Dolorosa indígena o, mejor, para utilizar la etimología griega: autóctona, es decir, de-la-misma-tierra, ya que las ramas de sus venas abiertas –al igual que los dos chorros que fluyen del cuello de la Coatlicue Mayor en forma de serpientes- surgen en forma de enredadera desde su vientre para regar y fertilizar así la superficie árida de El Pedregal de San Ángel (176).

Al final, el lector es sensible a la "afirmación y guiño erótico", (82) la "adivinanza o prívate joker". La recurrencia de lo divino dual. Su expresión femenina, homoerótica, oscilante. O una bisexualidad, que permea el "mexicanismo agudo" que se diluye en un "panteísmo sui géneris", donde "el todo y sus partes no son sino una encarnación de Frida". La vida de la naturaleza muerta, desbordante de sensualidad femenina y referencias fálicas. En fin, se aprecia la manera en que queda, en la obra de Frida, enmascarada y manifiesta "la herencia precolombina y la asunción del mestizaje" (171).