La musa desnuda

"Imagino que le sucede a cualquiera", comienza Jorge F. Hernández su Milonga para una intrusa (México: Ediciones el Ermitaño, 2003) y describe de inmediato la irrupción de "eso que llaman inspiración", la anhelada presencia, el instante mágico en que culmina el afán literario de quien "pasa las horas de la noche jugando con palabras". Pero la sorpresa se potencia de inmediato porque la musa se muestra "desnuda y por ende perfecta"… (5-6) No puede haber inicio más feliz para un relato. Quien ha leído La emperatriz de Lavapiés y Réquiem por un ángel sabe que la calidad de la prosa está garantizada. Quién conoce la colección Minimalia Erótica sabe, además, que la fotografía de Alejandro Zenker y la presencia de Leda Rendón harán de cada libro de la serie un encuentro íntimo, cálido, entrañable. Quién parte de estas dos premisas sabe que la lectura será deliciosa y no quedará defraudado.

La soñada presencia hace recordar al narrador que para alguno "su musa es una lagartija de barro que se desliza por los suelos" y para otros "niñitas inocentes que no pasan de los seis años y que aplauden todos sus versos entre risitas que nadie más escucha" (6), amén de "musas ancianas que sonríen bocas desdentadas". Un polimorfismo tal que "cualquiera podría confundir a su musa con la muerte". (7) Por fortuna, en este caso es un verdadero des-cubrimiento, "se ha presentado desnuda y parece entonces un alivio saber que no habrá dictado obligatorio, vestuario insinuante o tono impuesto". (8) Es un encuentro sin máscaras: cara a cara. Es un ambiente propicio para el reconocimiento y la confidencia. "Mucho antes de conocerla –confiesa-, le había asignado el rostro y la personalidad de la mujer amada". (10) Pero, "al parecer la musa inspiradora no necesariamente se corresponde con la mujer que se vuelve pareja de carne y hueso". (12) Ni se ajusta a las fantasías más caras. No hace lo que uno espera. Ni dice lo que uno quiere oír: "Ahora he escuchado que sus murmullos no pertenecen a ningún idioma. De hecho, la inspiración suspira en silencio y no contribuye ni mejora en nada la confección de párrafos". (13) ¿Y entonces para qué se revela impúdica y desvergonzada? "Se ha presentado desnuda quizá para informarme que los ángeles no necesariamente llevan alas y que la verdadera inspiración se siente de manera callada". (16)

Y además de que el rostro de la inspiración no corresponde al que le dibujamos, ¿qué otra cosa podemos saber ese misterio que coquetea y seduce, a veces; que subyuga y esclaviza, en ocasiones; que ordinariamente pasa de largo, cruel e indiferente? Su voluntad caprichosa: "Hoy he confirmado, que la musa se aparece cuando ella quiere y nunca cuando se le persigue", dice y agrega: "Se calla como si fuera la luna". (24) Sugerente y susurrante, no deja de ser evasiva… de ahí el ritmo triste de la escritura: "Esto es una milonga, pues al mirarla siento que la he perdido para siempre". (34)

La presencia de la musa conmociona, anticipa el vacío; pero no cambia la historia: "al verla no se resuelven los entuertos del amor ni la crueldad del desamor". (33) Al verla uno sabe que en la contemplación misma la está perdiendo… pero también que la recordará para siempre, "eterna y anónima" [36], sin mengua ni declive. Llena de vida porque "no es inmóvil" y "se sabe que los sueños no son una fotografía". (48) Y quizá lo maravilloso del relato esté en la intuición de que ese breve y fugaz "dejarse ver" de la musa que "debajo de su piel perfecta" entraña "un esqueleto de ensueños desconocidos y emociones inciertas" (52), la revela como el mensaje y el medio:

Es como si la mujer desnuda se apareciera para informar que todo beso es y debe ser único, irrepetible. Su desnudez como anuncio de que toda espalda lleva una piel única, todo vientre un enjambre personalizado, cada nalga su denominación de origen, cada cuello su dueña sin traspasos. (51)

Es interesante ver cómo el ensayo fotográfico se entrelaza con el relato de modo que la modelo/musa no dis-trae al escritor cuya atención se dirige predominantemente a un texto, tal vez por aquello de que "bajo su piel están los libros que aún no he escrito" (54) o acaso porque sabe que "tenerla desnuda, a mi lado, y sentir su respiración no garantiza su efecto ni insinúa su fidelidad irrestricta". (57) La musa es, después de todo, "la invisible testigo de los ya muchos años que llevo entregado al callado ejercicio de leer". (58) Ella es la que ha estado callada y discreta desde siempre ahí, sólo para manifestarse alguna vez mientras el escritor está trabajando, de modo que

El viejo escritor que aún considero mi maestro estaría orgulloso de saber que la musa me encontró a la mitad del acto de escribir. Porque uno escribe incluso cuando no está escribiendo. Uno escribe sin pluma y a la mitad de un paseo bajo la lluvia. (63)

Cuarta de forros: detalle.

Recapitulando, la musa es "abiertamente bella" pero no tiene el rostro con que la imaginamos; se descubre cuando le apetece, "enigmática, misteriosa, anónima"; "inclasificable", es incapaz de cambiar la historia. Calla, pero sobre todo, "duele tanto saberla omnipresente sin poder verla a mi antojo". (75) Duele "porque cuando la musa se deja ver, es solamente para dejarse ver y jamás volver a ser vista". (80)

El precio de los proyectos que no se realizaron

Señala el Doctor Francisco Villena en La posmodernidad como problemática en la teoría cultural latinoamericana que los trabajos de Fredric Jameson, y Jean François Lyotard –pilares de la reflexión sobre lo posmoderno- se han desarrollado desde la perspectiva "angloamericana y europea" y por ende hablar de la posmodernidad "pued[e] ser visto como la extrapolación de un fenómeno ajeno a la realidad histórica y social del mundo hispánico", ya como expresión del capitalismo tardío, ya como pérdida de los metarrelatos. En este artículo, el catedrático de Princeton University recupera y sopesa los argumentos más sólidos a favor y en contra de una Latinoamérica posmoderna, señalando que es importante incluir "los aspectos propios que la cultura latinoamericana puede aportar al debate posmoderno".

No es extraño escuchar, por ejemplo, la pregunta ¿Cómo es posible que haya posmodernidad en México si la Modernidad no ha llegado? A lo que se puede contestar que en este país lo que faltó fue Modernización, pero que la Modernidad está arraigada en el imaginario colectivo, al menos como aspiración. Por otra parte, siguiendo a Nestor García Canclini en su Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad (México: Grijalbo, 2003), donde la posmodernidad se concibe como "un modo de problematizar las articulaciones que la modernidad estableció con las tradiciones que intentó excluir o superar", y asumiendo las paradojas y contradicciones no resueltas, es indiscutible que la modernidad nos concierne. Más aún y en la medida en que la Globalización –al menos en su dimensión económica- funciona y las Tecnologías de la información y la comunicación hacen creíble el concepto de Sociedad de la información y del conocimiento, nuestra sociedad queda expuesta y permeable a sensibilidades gestadas en otros confines.

En este marco, Sí, soy rebelde. El impacto de la posmodernidad en México de Adriana García Castillo (BUAP, 2010) es una contribución al debate Modernidad-Posmodernidad, en un momento en el que se habla ya de Hipermodernidad, de Transmodernidad y de Ultramodernidad. Sí. Pero exactamente cuando la crisis de futuro, la sensación de vacío, la pérdida de certezas, la experiencia del amor líquido se dejan sentir. Cuando la idea de progreso y desarrollo científico pierden terreno frente a la sicosis de una pandemia o se responde a los problemas sociales y su complejidad con simplificaciones absurdas, si no es con desinterés. Cuando está claro que perdimos los grandes relatos, y también los pequeños discursos por los que abogaba Mario Benedetti. Cuando hasta papá gobierno nos ha abandonado dando la impresión de ser un estado ausente, un estado fallido, aunque en realidad está ocupado salvando al mundo de virus mutantes, o persiguiendo ratas y malditos criminales.

"México está enfermo. Adolece de endémicos brotes de violencia y quebranto a la ley", comienza Adriana y confirma su diagnóstico citando a Carlos Fuentes: "No recuerdo un país con una agenda tan problemática como México [...]". El mundo es complejo. La crisis es evidente. Y viene acompañada de la inconformidad. Así pues, sin ánimo de dar cuenta de todo el fenómeno posmoderno, pero con plena conciencia de que

la posmodernidad involucra una metamorfosis de la psicología colectiva originada por las circunstancias del progreso tecnológico e industrial; en un periodo histórico de transformaciones, de desengaños, de agudas problemáticas sociales e incertidumbres (10)

se aprecia en la canción Rebelde, del grupo RBD un icono de la sensibilidad posmoderna en la juventud, que se complementa con cifras, declaraciones y sucesos recientes. El esquema del libro es muy claro, primero una revisión de la teoría sobre "las ideas funestas" de posmodernidad en un contexto marcado por la sensación de soledad, la fascinación por la muerte, la exaltación del presente, el desencanto y la ruptura del orden establecido (22) para dar paso, en un segundo momento, a la demostración del impacto que ha tenido, apelando a las encuestas y estadísticas que revelan la carencia afectiva, el culto a la santa muerte y la frecuencia del suicidio, el consumismo, las adicciones y la búsqueda del placer inmediato, la aspiración a coincidir con una imagen irrealizable así como la violencia.

Si bien, muchos de los fenómenos señalados han estado presentes incluso antes de la modernidad y pudieran considerarse más que post, trans, es importante advertir que en el contexto actual adquieren características peculiares. Así, por ejemplo, Gilles Lipovetsky ha señalado en el capítulo VI de La era del vacío (Barcelona: Anagrama, 2005) los contrastes entre las violencias salvajes y las violencias modernas. En el contraste se aprecia que durante la premodernidad las agresiones pretendían restablecer el equilibrio (honor y venganza), mientras que durante la modernidad se incorporan como parte de la lógica sacrificial del capitalismo (condición del proceso civilizatorio), rasgos que se han perdido ya en la posmodernidad: la violencia se justifica a sí misma dando paso a la hiperviolencia en sus diversas formas, incluido el bulling. Lo típicamente actual, pues, depende de las condiciones históricas entre las que Adriana García establece algunas correlaciones que vale la pena señalar, la primera tiene que ver con el rápido desarrollo de las tecnológicas:

Ciertamente, -nos dice- cuando las personas ingresan a las posibilidades del mundo virtual, se liberan de las limitaciones de su naturaleza orgánica para desarrollar actividades que anteriormente exigían el contacto personal. (17)

Esta disolución del sujeto, la pérdida del rostro del otro, el contacto mediado, deviene relación impersonal. De modo que la violencia deja de ser agresión al semejante, al prójimo, al vecino. Ya no se distingue a la persona del perfil virtual. Cambia la percepción del mundo. Los términos se resemantizan, incluso. En ese sentido, es ilustrativa la cita de Corriente alterna de Octavio Paz, en donde se lee que:

Las diferencias entre el revoltoso, el rebelde y el revolucionario son muy marcadas. El primero es un espíritu insatisfecho e intrigante que siembra la confusión; el segundo es el que se levanta contra la autoridad, el desobediente o indócil; el revolucionario es aquel que procura el cambio violento de las instituciones, (37)

porque de regreso a la letra de la canción de RBD donde se afirma que "soy rebelde / cuando no sigo a los demás", "cuando no pienso igual que ayer", "cuando me juego hasta la piel", se aprecia el perfil del revoltoso paciano más que del rebelde. Este dato revela la pérdida de un horizonte, la carencia de perspectiva. Pero qué más da, el lenguaje también se deconstruye en la posmodernidad. Como la historia, donde el futuro cede ante "La exaltación del presente", que es indudablemente "la cosmovisión de los deudores de la banca". (48)

La autora firmando libros

Adriana concluye esta revisión señalando que "el periodo posmoderno se caracteriza por una crisis de valores e identidades". (51) Especial atención le ha merecido a la autora del libro el efecto del pensamiento posmoderno sobre el tejido social y el orden político. Estamos en un tiempo que requiere una antropoética y una antropolítica, diría Edgar Morín. Adriana lo expresa en las siguientes palabras.

La finalidad [del recuento de acontecimientos citados en el libro] es ejemplificar que en nuestro país, la filosofía posmoderna de "romper el orden establecido" está siendo adoptada por los mexicanos impactando directamente a las instituciones. (89)

Y esto ocurre en la lógica iconoclasta, puramente destructiva y carente de proyectos alternativos; esa que debilita y corroe las estructuras. El deterioro que se agrava con la corrupción y la pérdida de credibilidad. No es difícil compartir esta preocupación:

En abril de 2008 se presentaron los resultados de la Encuesta de Seguridad y Criminalización de la ONU. El informe ubicó a México como el país más peligroso en delincuencia por medios violentos, superando a países como Francia, Estados Unidos, Alemania, Brasil, Colombia y Venezuela. (105)

Pienso que no todo es culpa de la filosofía posmoderna, como si se tratara de un pensamiento adoptado que repercute en el entorno, como sugieren algunos libros de superación personal: un pensamiento positivo provoca actitudes positivas y a la inversa. La realidad es multidimensional, mucho más compleja. La filosofía posmoderna es, entonces, más bien la reflexión sobre los síntomas de una época, la pregunta por las inevitables consecuencias de múltiples proyectos frustrados. Aunque, también es cierto que, como dice Adriana, somos lo que pensamos y nuestra autoimagen pasa por las palabras: Sí, "el lenguaje es parte de la identidad" y

es común que los jóvenes se dirijan, unos a otros con el término "guey" (la pabra que de acuerdo al diccionario significa "tonto"). Al utilizarlo, Juan, Pedro, María o José, pierden su identidad para convertirse en un "güey" más.

La pérdida de identidad crea confusión entre los jóvenes. (152)

Lo mismo podría decirse de las universidades que invitan en su publicidad a ser Alguien, a sabiendas –espero- de que alguien es un pronombre indeterminado. Los ejemplos abundan. Tiene razón Adriana cuando concluye que "la idiosincrasia de los mexicanos ha sido impactada por la posmodernidad". Aunque no somos angloamericanos ni europeos, la posmodernidad nos toca: también tenemos sueños incumplidos, creímos –como sociedad- en promesas que no se realizaron, y estamos pagando el precio.

La nostalgia erótica de la muerte

"En el enamoramiento y en el amor se manifiesta una buena porción de estupidez" escribe Patrick Süskind en su ensayo Sobre el amor y la muerte (México: Planeta, 2007). Y para muestra, recomienda volver a las cartas de amor escritas por uno mismo algunos años después: "A uno le parece casi incomprensible que un ser humano, aunque sólo sea medianamente inteligente, haya podido estar nunca en condiciones de sentir, pensar y escribir semejantes tonterías". (38) Y sin embargo, se sienten, se piensan, se escriben porque expresan la tensa relación entre Eros y Thánatos, en algún momento de la propia historia. Quizá por eso, quien ama con vehemencia y delirio piensa de forma profunda y recurrente en la muerte. Tanto se ha dicho al respecto que, en el prólogo a la edición española, Miguel Sáenz, apunta que "hace falta coraje para escribir sobre el amor y la muerte, y hace falta talento para decir algo nuevo al respecto". (XII)

El ensayo comienza con una paráfrasis sobre la cuestión agustiniana del tiempo: si no me preguntan sé qué es, pero si me preguntan… "nos metemos en un lío" (5). La muerte y el amor son misterios a los que nos referimos por aproximación. Hablamos desde una inminencia ignorante: ambos tienen un halo de misterio. Nos duelen pero bien a bien no sabemos qué son, de qué están hechos. Y curiosamente, "el no-saber, el no-sé-qué-significa-eso es el impulso primario que echa mano por primera vez al estilete, la pluma o la lira" (6). Así pues, de entrada está claro que cualquier explicación por valiosa y acertada que sea, resultará "insuficiente". Dicho lo cual, el autor de El perfume propone tres ejemplos para la reflexión sobre el fenómeno amoroso. Primero: la pasión desenfrenada de dos jóvenes dentro de un Opel que aprovechan el cambio de luces en el semáforo para "aproximarse con un movimiento brusco y volver a mirarse y besarse como si aquello fuera un milagro" (15) que da paso a una aparente felación cuyos detalles evita el autor anotando que "[t]odo observador objetivo tenía que llegar a la conclusión de que la pequeñita se merecía algo mejor que aquel espantoso granuja" (16-17). Segundo: el aislamiento de "una pareja recién casada" (ella de setenta y el veinte años menor) durante una cena a la que fueron convidados y cuyo comportamiento semejaba "dos monitos jóvenes" que "parecían estar unidos como Filemón y Baucis". Y por último: las notas de un escritor alemán quien refiere en su diarios que a mediados del siglo pasado, durante un viaje con su esposa y su hija volvió a sentirse conmovido por el deseo como no lo había sentido en los últimos veinticinco años, y entre cuyos párrafos salpica palabras como distracción, "esperanza nerviosa", "sufrimiento a todas horas", rematando con un "Estoy próximo al deseo de morir, porque no soporto más [...] la añoranza de este divino muchacho" (31). ¿Son pues, estos tres casos, una ilustración del amor? Al respecto, Süskind señala que los del automóvil, "todavía son jóvenes muy jóvenes, no tienen veinte años y, en consecuencia, son eróticamente estúpidos" (20). A los recién casados la reunión "les parecía una torturadora pérdida de tiempo y una distracción superflua que les impedía saborear los ojos del otro y saciarse con su vista" (25), lo cual parece una forma de ebriedad, pero "¿es la embriaguez más noble que existe?" (26), se pregunta; "raya en lo demencial", responde. En cuanto al abrumado escritor, el problema está en que se trata de una pasión unidireccional. ¿Pero hay en ellos amor? "Sabido es que no se puede sostener una conversación normal con un enamorado, y mucho menos sobre el objeto de su amor" (39), dice el autor y añade: "El amor se paga siempre con la perdida de sensatez, con el autosacrificio y la minoría de edad resultante". (41) Y he aquí lo paradójico: "Todo esto es extraño e irritante, porque sin embargo se considera al amor como lo mejor y más bello que puede ofrecer el ser humano y que le puede acontecer". (42)

¿Y qué decir de la consigna romántica según la cual, en nombre del amor vale la pena matar(se) o morir? Es comprensible.

Se entiende. Se entienden ambas posiciones: la que busca la muerte como única liberación posible de la insoportable pena de amor, y la, igualmente caballeresca, que acepta la muerte como riesgo necesario en la persecución del objeto erótico, sobre todo en tiempos y crisis en que puñales y pistolas estaban a la orden del día. (51)

La pasión amorosa y el abismo mortal están íntimamente ligados. Eros y Thánatos son dos caras de la misma moneda. No es extraño que "la lengua francesa [produjera] el concepto de la petite morte como sinónimo del orgasmo" (53) o que "Kleist, en sus últimas cartas, con el suicidio claramente a la vista, estallaba literalmente de alegría y excitación erótica". (54) Ejemplos literarios y literales de la relación Amor/muerte abundan, no sin variantes:

y donde Kleist abre heridas, excita y se comporta estridentemente, Goethe nos arrulla con su plenitud de armonías y su aire de serena sabiduría de la edad, para apartarnos de la terrible fascinación que, como a Kleist, le preocupa: la nostalgia erótica de la muerte. (63)

De los ejemplos cotidianos e históricos, pasa Süskind a los literarios, sin perder de vista las repercusiones que han tenido la mitología, la vida/muerte y la literatura en la cultura occidental. Nos lleva de la Salomé de Wilde a las cuitas del joven Werther, De Tristán a Isolda al Banquete de Platón. Hasta situarnos "al comienzo de la historia de los que no quieren aceptar la muerte a causa del amor" (68). Nos presenta pues a Orfeo, "sin lugar a dudas, el hombre más completo". (98) De forma breve se resume y comenta el mito de quien movido por su amor y gracias al "poder de su arte" logró descender al inframundo para rescatar a su joven esposa, muerta a causa de una mordida de serpiente. (69) No es extraño que en este punto se le compare con Jesús, quien rescata de la muerte a su amigo Lázaro. Orfeo y Jesús comparten el título de Buan pastor, tuvieron una muerta por demás cruel, desafiaron a la otra vida, sí, aunque el paralelo es inexacto, desde luego:

el descenso de Orfeo al submundo no debe interpretarse en modo alguno como una empresa suicida –no era Werther, ni Kleist, ni mucho menos Tristán-, sino como una empresa sin duda arriesgada, pero totalmente orientada a la vida y que incluso lucha desesperadamente por la vida… (81)

Jesús afrontó la muerte para salvar al mundo, Orfeo, para rescatar a la mujer amada (Cfr. 88).Uno contaba con el apoyo del Padre, el otro no tenía sino sus propios medios: "su lira, su voz y su lastimera canción". Con ello argumenta y logra que le devuelvan a Eurídice, con la sabida condición de no mirar hacia atrás (donde camina ella) hasta estar seguros en la tierra de los vivos.

Y, en la euforia de su dicha, se pone otra vez a cantar, naturalmente no una canción lastimera esta vez, sino un himno jubiloso a la vida, a Eurídice. Y se embriaga tanto con la belleza de su propio canto que subestima el peligro a que está expuesta aún su empresa, quizá no le va ya… porque el peligro viene de él mismo. (90)

El desenlace, de sobra conocido, "nos conmueve hasta hoy –dice el ensayista- porque es la historia de un fracaso". (95) En ese sentido y en términos de Eros/Thánatos, Jesús, "tal vez fuera realmente sólo un dios", mientras que Orfeo se nos revela plenamente humano.

La gran tentación, deseos de experimentar y conocer

Es indudable que los prontuarios resultan de gran utilidad para quienes inician, o desarrollan, actividades que demandan técnicas y procedimientos ya sistematizados. De hecho, muchos productos vienen acompañados de manuales y guías que pretenden optimizar los recursos. En la práctica, sin embargo, los usuarios hacen a un lado este apoyo, desperdiciando así el potencial de su adquisición. ¿Cuántos teléfonos celulares –por ejemplo- terminan su vida útil sin que el dueño conozca la totalidad de sus funciones? El subempleo de un producto disminuye en la medida en que se conocen y dominan modelos anteriores. Por el contrario, cuando alguien no está habituado a la manipulación de determinados dispositivos o al ejercicio de ciertas tareas, el instructivo se presenta como una necesidad. Lo mismo ocurre con los protocolos de seguridad… Pienso en esto mientras hojeo Cómo organizar un trabajo de investigación de Bernardo Martínez Aurioles y Eduardo Almeida Acosta (México: Universidad Iberoamericana Puebla – Universidad Madero, 2006). Se supone que las instituciones de educación superior son comunidades donde se gestiona y construye el conocimiento, pero hay algunos estudiantes –pocos, imagino- que no viven la investigación –con rigor metodológico- como parte de su vida cotidiana. Para ellos (¿para nosotros, debo decir?) revisar esta guía resulta –sin duda- recomendable.

En el Prólogo, el Mtro. Guillermo Hinojosa R. de Universidad Iberoamericana Puebla, apunta que la investigación científica no es un trabajo "como cualquier otro" para aquellos que "gustan de ejercer sus talentos, para quienes disfrutan de la lectura y el razonamiento". Es una actividad "placentera" que implica también "algunos aspectos fastidiosos". (11) Por un lado están la curiosidad, la apasionada búsqueda del conocimiento, la seducción de probar; por otro, los trámites, las formas y los formatos. Lamentablemente en muchos casos, los cursos y talleres que pudieron ser el inicio de gratificantes experiencias científicas han privilegiado las inevitables "partes fastidiosas": Así, "en lugar de estimular el gusto por el trabajo inteligente e imaginativo, muchos profesores de metodología, con sus exigencias formales, hacen que los estudiantes se sientan incapaces para la investigación" (12). Y como en cierto modo, la percepción es realidad, viene bien la pregunta del Mtro. Hinojosa:

Por qué no facilitar a los principiantes que encuentren problemas e imaginen soluciones, que hagan especulaciones teóricas, que intenten hacer hablar a los datos, que participen en las discusiones con expertos, que muestren su talento y que vean sus nombres publicados en reportes de investigación en los que colaboraron. Esto debería ser el trabajo de quienes se encargan de formar nuevos investigadores ya sean asesores de tesis, coordinadores de seminarios o jefes de investigación, en lugar de ser menos inspectores de usos y costumbres metodológicas. (13)
 

En cuanto a la organización de un proyecto de investigación –materia del libro-, los autores lo presentan en diez pasos, a saber: elección del problema, formulación de la pregunta de investigación, establecimiento de los objetivos, formulación de hipótesis, proyecto de investigación, acopio de información, procesamiento de investigación, elaboración del reporte de investigación, revisión del borrador e impresión del texto. Nada nuevo, se dirá. Nada que no se haya dicho. Nada que no se encuentre en cualquier otro manual. Cierto. Quizá lo peculiar está en las preguntas de las que se habla en la cuarta de forros, mismas que, por una parte dosifican la información y, por otra, sirve como check list del proceso. Asimismo, estas cuestiones siguen un diagrama de flujo (17) que permite situarse con claridad en la etapa del proceso en la que uno se encuentra.

Así, de forma muy sencilla, el novel investigador descubre si el problema que desea investigar es interesante, útil e importante. Mide sus fuerzas, se confiesa si tiene tiempo, recursos e información para abordarlo. Enfoca el problema, se establece metas, propone respuestas o soluciones posibles hasta llegar a la hipótesis. En este punto, se revela una característica del quehacer científico:

La honestidad intelectual del investigador debe prevalecer sobre sus ambiciones, intereses, orgullo, etcétera. Por lo tanto, invalidar la hipótesis no se considera un fracaso. Al contrario, los resultados, cualesquiera que sean, si se han logrado con trabajo honesto y dedicado, contribuirán al desarrollo del conocimiento. (26)

Se describe luego el Proyecto de investigación, Plan de trabajo o Protocolo de investigación, señalando su importancia: permite "enfrentar cualquier trabajo de manera sistemática y ordenada" (27). O dicho de otra manera, poner por escrito el proyecto "redituará en menor esfuerzo y economía de tiempo" (27). No está de más acotar que esto sucede siempre y cuando el investigador realiza seriamente el trabajo intelectual y no se limita a llegar un esquema.

En cuanto al acopio de información, se aborda el tema de la confiabilidad de las fuentes. Al respecto se dice que "Cuando la información es generada por una fuente reconocida por la comunidad científica por la calidad e imparcialidad de su trabajo y es posible confrontarla cualitativa o cuantitativamente, podemos considera que es confiable" (37). En ese sentido, se añade que las citas textuales deberán usarse "únicamente cuando se considere que el autor lo ha dicho de una manera brillante y no vale la pena alterarla". Pero, ¿qué se puede hacer cuándo no hay información suficiente? En ese caso, sugieren, "recurrir a los expertos" ya que "a través de entrevistas, por ejemplo, se puede obtener aquella información necesaria para estructurar el marco teórico, determinar las categorías o técnicas de análisis de información, etcétera" .(39)

Para el "análisis y a la interpretación de la información", se sugiere el Método Trascendental de Bernard Lonergan (1994): Atender los datos – Entender los datos –juzgar la veracidad de lo entendido –Decidir. resumido en el siguiente cuadro. Si bien, lo mejor es remitirse a la fuente, cabe señalar que Martín López Calva en su Pensamiento crítico y creatividad en el aula desarrolla y caracteriza este proceso.

Al final queda la etapa de redacción del borrador, revisión e impresión de la versión final, señalando un aspecto importante del proceso.

Cuando se es el autor de un texto es muy fácil estar viciado por el proceso de redacción, por ello es recomendable que, una vez terminada la redacción, se dejen pasar por lo menos 72 horas antes de revisarlo. De esta manera se minimiza la posibilidad de leer de memoria. Para reforzar una buena revisión es necesario adoptar el papel de lector externo, analítico, crítico. Y nunca está de más solicitar a otra persona que lea el texto antes de entregarlo. (53)

El subrayado es mío, sólo para que no se olvide que conviene dejar reposar el texto tres días antes de la última revisión.

La última encarnación del asombro

La profundidad de la piel (México, Norma: 2010) es una novela cuya prosa suena a poesía. Los párrafos van del breve relato suspendido que intensifica la tensión narrativa a la densidad y concisión del verso, casi aforismo. No es extraño: por un lado, las fronteras entre los géneros son cada vez más sutiles, y por otro, aunque su autor, Pedro Ángel Palou, es reconocido como narrador y ensayista, tiene la sana costumbre de publicar cada doce meses, en marzo, un poema para celebrar su cumpleaños. Un buen escritor se alimenta de la poesía. Pero, además, ¿podría abordarse la experiencia amorosa desde un discurso que no sea poético sin sacrificar profundidad? Aventuro como respuesta –siempre provisional- un rotundo: no.

En estas páginas, Palou vuelve a explorar el terreno de lo amoroso, una de sus más caras obsesiones literarias. Lejos de la repetición, el prolífico autor de Amores enormes y Paraíso clausurado, sigue apostando por reinventarse como escritor, corre riesgos, prueba –o mejor dicho, integra a su oficio- con maestría diversos recursos narrativos, al grado de sorprender a sus lectores con las diferencias entre un libro y el siguiente o el que antecede. Y sin embargo –ya lo he apuntado en otro lugar- junto a su firma están los temas recurrentes y sus variaciones: la escritura, en cuanto arte, quizá sea la única forma de salvar y dar forma a la memoria; donde hay placer está el dolor y viceversa, además de que recientemente ha cobrado fuerza en su literatura la importancia del viaje: el periplo en la medida en que permite el extravío, la aventura, y experimentar lo desconocido es más que un desplazamiento. En este sentido, podemos situar esta novela en la línea de La casa de la Magnolia y Qliphoth. Aquí, el rostro de lo infinitamente Otro para el narrador es Kage, "la amiga del cuello largo y ojos de arce", "cuerpo finísimo de madera, como de oboe", "cuyas notas graves y dulces son como un adagio de Albinoni". Y para ella, el otro irrecuperable será "el pintor del mundo flotante". Después de todo, "las historias de amor sólo necesitan tres seres humanos" (65). En Qliphoth, una novela cíclica, Andrés escribe porque quiere apropiarse de Mónica, ausente; en la Casa de la Magnolia, Maia cuenta su historia de amor porque sólo desde una mirada amorosa se puede aproximar (y comprender) a Adriana Yorgatos. En estos relatos parece claro que el amor conmociona. Como si fuera Todo, ser amado mueve, arrastra al amante, lo lleva al límite; pero al final se desvanece. Quien ha sido tocado por el amor, ni puede regresar a ser quien fue antes de la experiencia amorosa/mística, ni logra satisfacerse del Otro. La alteridad siempre nos excede y nos desborda:

-La verdadera tragedia no está en perder a quien amas [le dirá el narrador de La profundidad de la piel a la protagonista]. ¿Cuántas veces te ha pasado ya? No. La verdadera tragedia radica en la imposibilidad de la antropofagia amorosa: tu cuerpo no puede absorber nada de la piel del otro, de su belleza. No puedes beberte su sangre, comerte su carne, cocinar sus vísceras.

-Te queda el placer.

-No puedes fundirte en el cuerpo del otro. Es suyo. Será suyo siempre. El placer es siempre un simulacro. (102)

Y algunas páginas después llegará el reproche:

Eres muy estúpido cuando dices que la única razón por la que no podemos amarnos totalmente es porque no podemos comernos al otro, hundirnos en su cuerpo, arrebatarle su piel o su sangre. Hay algo que se transmite por otros medios [...]. (106)

Pero en todo caso, ese "algo" es breve e inevitablemente perecedero.

Estructuralmente, la novela está constituida por dos cuadernos de notas, interrumpidos por la historia de Yohiki, la favorita del emperador, un texto breve construido sobre una antigua leyenda oriental que sirve para poner en perspectiva la historia de los cuadernos, a saber, que una pintora, la "amiga del cuello largo" llama una mañana desde un país frío, en donde "los conductores de taxi llevan turbantes como tuaregs y seguramente esconden cimitarras debajo de sus asientos" (30) para contarle al narrador, un músico, que le ha sucedido "algo terrible, una experiencia agria". El viaje servirá para constatar, entre otras cosas, que "la belleza y el misterio son siempre una misma cosa- como el lenguaje" (87).

Pronto el lector se da cuenta de la amistad/pasión que los une: "Cuando al fin nos vemos quedamos callados o parloteamos de pintura –su vida- o de música –la mía. Luego cerramos la boca y usamos otras partes del cuerpo para intentar comprendernos". (15) Pero, también de que "Volvernos pájaros –dirá el personaje-. Es la única manera de amarnos: ruidosos, francos, bebiendo agua fresca por las mañanas y regresando por la noche a la sombra silenciosa del follaje" (24). Conforme avanza el relato, uno se entera de que la mujer del cuello largo ha "dejado de pintar desde la razón" para que sus lienzos sean "sueños, ofrendas de fragmentos a las ruinas que fu[e]" (26). El narrador se presenta como un músico asqueado por "la pretensión de entender las notas" al grado de asumir que" leer música en silencio es la única pasión que alimenta. La música proviene del silencio. Un silencio que estremece tan enorme como la página en blanco o el lienzo vacío. Un silencio que rasga hasta el último velo, que asesina." Y añade: "Como cuando dos se tocan" (34). Ahora bien, hecha la referencia a la búsqueda del artista, el lector puede preguntarse ¿dónde está el escritor?, ¿en qué cree quien escribe?, ¿en qué medida esta novela es testimonio de esa búsqueda? Cierto es que el novelista confía sus palabras a los personajes y nunca obtendremos certezas de la ficción.

El músico refiere que su amiga estuvo casada y que durante esa etapa "abandonó el deseo". Luego apunta:

El deseo elonga el horizonte. El placer crece, alivia, disminuye y abandona. El deseo agrava, semeja la crecida y permanece. El placer es efímero como una fruta tropical. Su belleza se vuelve humedad y la humedad carcome. La polis tolera el placer pero no al deseo. (27)

No es ese fragmento de la biografía (al margen del deseo) lo que constituye la historia amarga. Sino el descubrimiento de que "el abismo del otro, su vacío [es] la forma verdadera del amor" (35), o sea: las jornadas en Kyoto, con el pintor del mundo flotante (37). Historia sensual y erótica que en esta reseña se omite: nada mejor que leer el libro con los sentidos despiertos. Un poco de música o el agua de una fuente a lo lejos, café o vino tinto, incienso o velas aromáticas, el crepitar de la leña en la chimenea, le vienen bien a la lectura de esta historia que deriva en la conciencia de que "el amor es una sustancia viva que mina, socava desde dentro, y en la que si se cree firmemente se termina no hechizado, sino vencido" (52). Historia de amor en la que el "sufrimiento reclama venganza" (100). Historia que nos recuerda que "todos los besos son de arena o son de nieve. Y las palabras, su espejismo" (125).